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Source de cet article: http://www.minculture.gov.ma/fr/bennani.htm

Pseudonyme MOA
Né à Tétouan le 12/12/1943
Vit et Travaille entre Paris et Rabat
Adresse : 70, Bloc K Oulad Oujih
37001 Kénitra - Maroc

• 1978 - Galerie Delacroix, Tanger
• 1980 - Hôtel «Piramides» Fuenjerola - Espagne
• 1981 - Hôtel «Les Almohades - Tanger
• 1982 - Hôtel «La Mamounia» Marrakech
• 1983 - Galerie «Art- Nolds» Nice - France
• 1984 - Galerie Nationale Bab Rouah - Rabat
• 1985 - «L'Atelier» Galerie d'Art Moderne. Rabat
• 1986 - Musée Batha - Fès
• 1987 - «L'Atelier » Galerie d'Art Moderne - Rabat
            - Galerie «CimaiseI» Besançon - France
            - Galerie «Bertouchi» - Tétouan
• 1989 - Galerie S.Sandoz, Cité Internationale des Arts. Paris .
            - Galerie G.Bernanos, Paris
• 1990 - Galerie «Etienne - Dinet», Paris -
• 1991- Galerie Thea Fisher - Reinhardt, Berlin
            - Galerie «Espace de la Victoire», Paris
            - Eggee Art Gallery, Londres
• 1992 - Galerie de l'Ecole des Beaux Arts, Orient- France
• 1993 - Galerie Nationale Bab Rouah, Rabat
            - Galerie Flandria, Tanger
• 1995 - Galerie Nationale Bab Rouah, Rabat : «Images extrêmes»
            - Institut pour les échanges Franco-Marocains de Rabat
• 1996 - Festival de Musiques Sacrées du Monde Musée Batha - Fès
               Présence de ZAO Wouki et les images extrêmes de Moa Bennani

1997 - 51° Salon de Mai - Paris 1998 - Stefania Pandolfo, University Of California, Berkley - U.S.A 1998 - Galerie Nationale Bab Rouah , Rabat           - Soni Gallery, Egee Art Consultancy, London 1998 - Exhibition, Bahraïn and Dahran, Soni Gallery, Ege, Art Consultancy           - Granda 1999 - Galerie Al Manar, Casablanca           - Le temps du Maroc : les artistes marocains dans les galeries de la rue de Seine - Paris           - Galerie Deprez Bellorget, Paris           - Le temps du Maroc, salle capitulaire Mably, Bordeaux 2001 - Galerie Al Manar, Dawliz - Casablanca 2003 - Exposition personnelle Dans le cadre de l'Association Al Ihsane, la maison d'en fants Lalla Hasna, Cathédrale de Casablanca.           - Parcours d'artiste 2003, Chez Gabrielle et Daniel Sociaux , Souissi - Rabat 2005 - Galerie Nationale Bab Rouah , Rabat
Principales expositions collectives : 1979 - Moussem Culturel d'Asilah 1980 - Ben Yessef et Bennani, Festival de Stihat, Tétouan 1981 - Bibliothèque Municipale, Bordeaux 1982 - Musée des Ouaday'as, Rabat 1983 - Disney Hall, Californie.           - Pour la Palestine - Rabat 1984 - 1ère Biennale du Caire           - 7ème Moussem Culturel d'Asilah           - L'Art contemporain, Tunis 1985 - L'Art contemporain Arabe, Bagdad           - Situation des Arts Plastiques au Maroc», 8ème Mussem Culturel d'Asilah           - Faculté des lettres et des sciences humaines, Casablanca           - Galerie Bab Rouah, Rabat 1986 - Salon de Printemps, Tétouan           - Au «Carrefour de la Culture», Besançon           - 1er Festival International de Tétouan           - 12 Peintures Marocains d'Aujourd'hui, Centre Culturel Français, Marrakech           - Peinture Marocaine, Lisbonne, Porto et Faro 1987 - 6 Peintres du Maroc au Brésil           - Première journée des Arts - Plastiques, Faculté des lettres et des sciences humaines, Meknès 1988 - Complexe Culturel El Maârif, Casablanca           - La Peinture Marocaine au rendez-vous de l'Histoire, Espace Wafabank. Casablanca           - 14 Peintures du Maroc à Montréal, Galerie des Rochers, Montréal           - 2ème Festival International des Arts -Plastiques, Bagdad           - Arts du Maroc, 29 Peintres du Maroc, Caire et Alexandrie 1989 - La peinture Marocaine contemporaine, Galerie Almada Negreiros, Lisbonne 1990 - Bicentenaire de la révolution Française, Galerie G.Bernanos, Paris 1991 - II sud deI Mundo (Ente Nostra Nationale Dippitura), Marsala - Italie           - Estampes contemporaines, musée municipal, Lons-Le-Saumier 1992 - 4ème Biennale Internationale du Caire 1993 - «Rencontre et culture, journée du Maroc à L'UNESCO», Paris           - Artistes Marocains de la Cité des Arts, Cité Internationale des Arts, Paris sous la Présidence effective de son Altesse Royale le Prince Héritier Sidi           Mohammed 1995 - La Peinture Marocaine dans les collections Françaises, Espace Banque Marocaine du Commerce Extérieur, Paris           - Espace Actua-Banque Commerciale du Maroc, Siège, Casablanca - Exposition collective intitulée «de la Calligraphie au Signe» 1996 - Le Maroc à Monaco, Espace Rooccabella, Art Masteur sous le Haut Patronage de S.A.S Le Prince Souverain de Monaco 1997 - Le 5ème salon de Mai 1997, Paris           - Exposition Hommages aux Peintres Pédagogues, Sources et perspectives. MEN Bab Rouah, Rabat 1998 - Exposition Hommages aux Peintres Pédagogues, Sources et perspectives. Espace Actua, BCM Casablanca 2002 - Conteur Porary Avab Art : 12 Artistes Arabes We reld museum Rotterdam 2003 - L'appel d'AMRASH, Exposition intitulée : «à la recherche de nos ATLAS Secrets» Actua, espace d'art de la BCM,Casablanca 2003/2004 - sculpture Plurielle Siège S.G.M.B. Casablanca (19 décembre 2003 au 31 mars 2004) 2004 - Semaine culturelle marocaine au Caire           - Semaine culturelle marocaine, Sintra, Portugal Réalisations Bas -relif, 11 m x 6 ml, Fondation Mohammed VI pour la protection de l'environnement, Rabat 2002 - Faux-plafond, 6mx7m, Palais Royal de Marakech 2003 - Peinture Murale, Pour la résidence de Sa Majesté Mohammed VI, Roi du Maroc, Dar-Essalem           - Trophée Bronze (Plage propre)           Prix de son Altesse Royale la Princesse Lalla Hasna Livre d'Art avec l'écrivain Marocain «Tahar Benjelloun» , Coffret - Peinture ,Coffret - Gravure dur le thème «Clair obscur», éditions d'Art J.P. Barthélémy Collections privées Collection personnelle de Sa Majesté Hassan II, Roi du Maroc Collection personnelle de Sa Majesté Mohammed VI, Roi du Maroc Collection privée Son Altesse Royale la Princesse Lalla Meriem Collection privée de son Altesse Royale la Princesse Lalla Hasna Collection de Bank Al Maghrib, Rabat Collection Privée de la Fondation Mohamed VI pour la protection de l'environnement, Rabat Collection de la BNDE, Rabat Collection de la Banque Commerciale du Maroc Collection de la Banque Marocaine du Commerce Extérieur à Paris Collection de la Fondation Wafabank, Casablanca Collection de la Banque Populaire, Maroc Collection de Société Générale Marocaine de Banque Musée de Saddam Houceine, Bagdad Musée d'Art contemporain de Tunis Musée de l'Institut du Monde Arabe, Paris Collection de la Maison du Maroc, Paris Collection de l'Ambassade du Royaume du Maroc, Paris Fondation ONA , Casablanca Collection du Ministère des Affaires Etrangères, Rabat Collection Espace Hermès, Paris Collection du Ministère des Affaires Culturelles Rabat Musée d'Art contemporain de Tanger Collection Privée Crédit- Eqdom, Casablanca Collection de la cité Internationale des Arts, Paris Collection du CROUS, Paris Collection du Parlement , Rabat «Ferry Le Marrakech», COMANAV A.S. Souissi, New-Jersey - U.S.A Collection the Edna Macconnell Clark Foundation, New York - U.S.A Hellen Keller International Anne Pax Ton, New-York - U.S.A Klaus Peter Fischer Frankfurt Musée d'Art Moderne Fondation ONA, Casablanca Collection M. Amrani, NY. - U.S.A Mary O'neal, Okland California - U.S.A A. James Grecco, Rome Dina et Victor Azuelos, Rabat C. Guy de Pyraimond, Paris C.D. Potier , Paris C.Chraïbi, Monté-Carlo - Monaco Rachid Chraïbi, éditions Marsam, Rabat   Tout est involontaire. même la volonté   Tout est involontaire. même la volonté. Quand le peintre écrit qu'il veut donner la parole à son œuvre, est-ce l'écho de sa propre parole, au fond de lui-même, qu'il nous demande d'entendre, ou quelqu'un, quelque chose d'autre qui parlerait à la place des paroles ? Le tableau pourrait bien être, alors, le lieu de la parole, un lien avec une langue à laquelle se nouerait notre regard. Et écouterait… En apparence, l'invitation était anodine : «Ecoutez voir». La voici devenir une révélation : il nous parle d'un lieu du silence, un lieu du rien, parole peinte d'une pensée intérieure où s'enracinent verbe et signe. Et lui, peintre, se tient de l'autre côté du silence, dans un voilement de la parole que seul notre regard va ébruiter et peut-être formuler. Mohamed Bennani vit de l'autre côté. Exils. Sa vie s'est éloignée de Tetouan. Et de Rabat. Seule reste son absence dans l'enchevêtrement blanc des Oudaïas. Le départ implique l'abandon ; et vous n'êtes plus préféré. Mais ceux qui partent réinventent, et se séparent de la peur et du regret. C'est un peu à cette certitude que ressemblait déjà l'une des premières œuvres qu'il entreprît à Paris : jouissance de signes et de rythmes colorés reportés sur le bois usé d'une vieille planche. L'avait-il ramassée dans les flots atlantiques qui battent les flancs des Oudaïas ? Rapportait-elle encore dans ses veines la rumeur de la mer ? Vous la regarderez peut-être, maintenant exposée. Ecoutez. Ce que vous verrez là vous ne l'aurez jamais vu, jamais regardé : l'écume de peinture blanche est pleine de sables, tatouée d'un déferlement de petits signes, brûlée et patinée par des vagues de couleurs. Deux autres œuvres, longues poutres sauvées d'un chantier de démolition, sont dressées comme des totems qui marqueraient les laisses entre deux cultures, entre deux oscillations géographiques. La couleur les travaille comme des flux et reflux d'intensités bleues et brunes, y abandonnant des signes nomades. Cette écriture hallucinée, comme la main qui graverait les signes magiques et secrets d'un talisman, vole à la mémoire enfouie une liberté, une nouvelle vie pour le peintre. Mais elle signifie encore les traces de son expatriement. A l'évidence, ces matériaux ont été choisis comme d'autres peintres demanderaient à des modèles de poser devant eux ; à portée de regard et de main, ces bois sont des corps, en eux parlent les voix, les âges, les signes, les rythmes, de toute une culture. Cette attirance pour des supports primitifs se répète dans le choix de toiles au tissage grossier : aux fils de textures épaisses ; jusqu'à un tapis usagé. Ce premier langage du support brut, aide le peintre à fonder son travail dans une fonction analogue en quelque manière à celle d'un rituel. Sur ces surfaces dont il va parfois jusqu'à préserver les plis, le poids et les mouvements, ou les accidents, déchirures, en ne les tendant pas sur des châssis - la toile reste nomade - le travail de peinture a pour tâche de superposer les calques d'une géologie intérieure : calques de formes, de signes, de textures, de couleurs en mouvement que a main glisse les uns sur les autres comme une succession de relevés. Et il serait tout à fait vain de chercher dans cette pratique, consciente et inconsciente, des indices ornementaux : que viendrait donc faire une fiction décorative, voire même narrative, en ces champs de matières et de couleurs que le peintre blesse et excède pour découvrir qui, quoi parle en son corps ? Bennani n'est pas un illustrateur ; il peint par effraction de la mémoire pour délivrer la parole d'un corps exilé dans le dédale des psychés. l'exil aiguise l'être encore davantage ; ainsi la parole jubile à déchiffrer les signes, à soulever et à percer les surfaces profondes, à éblouir le refoulé. Un poète disait que dans un poème, il y a des phrases qui ne semblent pas avoir été créées, mais qui semblent s'être formées. Est-ce cette même parole qui réveille, dans les puissances dormantes et cachées, les voix de lumière qui jaillissent des plus récentes œuvres de Bennani ? Ce qui était d'abord l'absence à l'apparent s'exhale maintenant en une texture de lumière sur ses toiles, une patine de couleurs sur ses bois, comme un fond primordial en attente de cette voix que formule son geste, qui fait signe en une peinture. Et c'est par cette opération - une peinture qui «nous parle» - que notre propre regard fait l'épreuve de reconnaître en lui un peu de sa poésie, un peu de sa vie. Miroir de la conscience Le vieillard de l'île de Pathos, Jean, qu'on considère l'auteur de l'Evangile de Jean et de l'Apocalypse, laisse en héritage à l'Occident la Mystique du «Logos». Dans les œuvres (peinture et sculpture) de Bennani, les géographies chromatiques nous renvoient au Fondement de la Mystique de la couleur. Chacune de ses œuvres semble vouloir rechercher l'Aurore, le commencement des choses et leur naissance dans le miroir de la conscience. Les espaces de couleur, les tissus de lumière, les mélanges et les «blessures» chromatiques, les tons et les rapports de lumière, les forces, les figures et les sons de son arc-en-ciel coloré engendrent un style qui suscite une tension vers la connaissance du «Magnum Mysterium» (dont parlait F. Bohme), vers la compréhension du début primordial des choses et vers le regard initial de la conscience quand elle s'aperçoit des objets qui l'entourent. C'est là une tension que l'artiste provoque et diffère, en la renvoyant le long de l'orbite du désir primaire qui vibre dans la conscience de l'homme depuis qu'il a paru au monde ; une orbite qui ne peut être cueillie et recueillie en un seul regard. Il s'agit d'une terre de peinture qui inclut toutes les oppositions, en consacrant la vérité du noyau poétique de Dylan Thomas : «Light and Dark are no enemies but one companion». Sa peinture, qui ressemble à un champ labouré de variations de lumière et recouvert de manteaux bariolés de tourbillons chromatiques, n'explique pas le chaos primordial des choses et des mondes quand ils nacquirent, ni l'origine du temps enveloppé dans le chaos, ni elle ramène sous l'égide triomphante de la raison les non-raison du temps de la lumière. En revanche elle engendre, ou plus exactement elle fait fleurir, sur les bords de notre conscience, la proximité de l'Aurore, l'essence de Dieu et des choses et en même temps le jaillissement en nous-mêmes du désir, de l'urgence, du besoin de la lumière, de l'invocation de la matière dans laquelle la lumière se dépose et s'abandonne en choisissant comme royaume temporel l'histoire de l'homme. Mohammed Bennani Les œuvres de Mohamed Bennani, telluriques et colorées, matériques et mystérieuses, révélations par la perfection de leur équilibre sont semblables à de petites fenêtres ouvertes sur le cosmos immense. Ces images ont la dimension du désert par cette fascination qu'elles peuvent exercer sur celui qui les contemple. Par une sorte de mirage, par des superpositions de signes, des ciels fantastiques, des contrées authentiques, des rêves granitiques se mêlent et se démêlent provoquant ces sensations trop rares de plaisir esthétique. Intuition et réflexion suscitent cette beauté âpre. Dans l'abandon aux rêveries créées par ses images, je me prends à penser que la véritable beauté apparaît toujours dans la simplicité et celles de Bennani sont simplement belles et véritablement. L'espace fait de nuit, de feu et de couleur où sont aux prises la forme et l'intervalle. Impossible d'imaginer un centre, de construire, myriades de points attractifs, comme une peau pleine d'ouvertures, de circulations, de communications, de pénétration, d'histoires. C'est l'utilisation presque magique de la couleur. Secret majeur de la peinture à 1'huile, la transparence qui communique l'espace. C'est cette connaissance seule qui révèle le coloriste, magicien par intuition, explorateur des merveilles du monde. Elle seule donnera à la surface peinte ses qualités d'irradiation, d'expansion, reflets de l'univers dynamique que l'artiste interroge et dévoile. Cette multiplication de centres attractifs dans un monde de matières en fusion, fluides ou rugueuses, forme comme le disait André Masson, "un espace fleurissant", où l'étonnant est justement l'absence d'étonnement devant cette expression en mouvement où règne un équilibre fascinant. C'est un peu comme si je l'avais toujours su, et qu'il ne faille que s'abandonner au plaisir du spectacle splendide de ce monde en devenir contenu dans les limites étroites d'un tableau offrant l'illimité. Dominique Potier

L'auteurJacky DURAND

Jacky DURAND

http://www.liberation.fr/vous/2014/06/11/questions-culinaires-et-reponses-a-point_1038734

1. Pied de croix de Saint-Bertin
Atelier mosan, vers 1180
Cuivre doré, fondu, ciselé, gravé,
émaux champlevés - 31,5 x 29,5 cm
Saint-Omer, Musée de l’Hôtel Sandelin
Photo : Musée de Saint-Omer/B. Jagerschmidt

Pour une fois, une exposition parisienne encourage ses visiteurs à dépasser le périphérique pour aller découvrir sur place ce dont elle parle. Le Musée de Cluny réunit une centaine d’œuvres de « style 1200 » ; il s’est associé pour l’occasion au Musée de l’hôtel Sandelin², à Saint-Omer, qui en expose de son côté une cinquantaine, la ville ayant été l’un des centres où s’épanouit cet art, notamment au cœur de l’abbaye de Saint-Bertin, commanditaire mais aussi productrice de manuscrits et d’objets d’orfèvrerie éblouissants. Le visiteur parisien, s’il veut voir toute l’exposition, devra donc se rendre en Artois. Un regret toutefois : le Musée de Cluny avait-il besoin d’emprunter à l’hôtel Sandelin deux de ses chefs-d’œuvre - le pied de Croix de Saint-Bertin (ill. 1) et la Croix reliquaire de Clairmarais - pour les montrer dans la capitale ?
Le catalogue commun présente les œuvres avec des notices détaillées, tandis que les essais expliquent clairement les contextes politique, économique, religieux, et détaillent les échanges artistiques entre les différentes régions.

L’époque abordée est à cheval entre deux siècles, l’espace géographique étudié est politiquement divisé, comprenant essentiellement la Champagne, la Picardie, l’Artois, la Flandre et la région mosane (la tradition réduit cette dernière au diocèse de Liège, elle s’étend en réalité de Maastricht à Verdun). Pourtant, un style nouveau, autonome et cohérent s’y développa, ni roman ni gothique, marqué par l’Antiquité et Byzance, par le naturalisme et l’humanisme. Les deux volets de l’exposition suivent un même parcours chronologique qui s’ouvre sur les prémices de cet art oscillant entre stylisation et naturalisme autour de 1150-1170, puis montre son affirmation dans les années 1170 et 1180, au cours desquelles le naturalisme s’imposa, enfin entre 1180 et 1230, il s’épanouit, s’internationalisa et se vit diffusé de l’Angleterre à l’Empire, avant son exacerbation et son affaiblissement en 1230-1250.

2. Plaque de reliure : Les Fleuves du Paradis
Meuse, milieu du XIIe siècle
Cuivre ajouré, ciselé, doré, gravé - 22,5 x 15 cm
Pari, Musée de Cluny-
Musée national du Moyen-Âge
Photo : RMNGP/F.Raux

Nicolas Reveyron parle de polychronie, notion empruntée au droit international qui « décrit un phénomène de coexistence, dans un temps et un lieu donnés, de réalités culturelles appartenant à des traditions d’âges, de durées et de natures différentes »³. Les formes se libèrent, les drapés se font plus souples, les poses plus naturelles, les figures moins contraintes par le cadre. Cet art en tension avec la stylisation de l’art roman est bien une renaissance, portant un nouvel intérêt aux modèles antiques : sur une plaque de reliure, les Fleuves du Paradis, autour de l’Agneau, prennent l’apparence de figures masculines portant des vases débordants comme les dieux fleuves de l’Antiquité (ill.2). Le triptyque staurothèque du Petit Palais trahit clairement l’influence des modèles byzantins par sa forme, par le thème des deux anges de la Passion porteurs de la lance et de l’éponge, et enfin par les portraits de saints sur les volets. Il s’agit pourtant d’une œuvre mosane des années 1165-1175, comme le suggèrent le raffinement des émaux et le traitement des anges au repoussé, dont les plis des vêtements sont déjà assouplis, à l’antique. On retrouve ces caractéristiques dans le retable de La Pentecôte, dont la technique, le style et l’iconographie trahissent également une production des ateliers mosans (Liège ou l’abbaye de Stavelot). Et si les visages des apôtres ne sont guère individualisés, leurs attitudes sont expressives et variées ; là encore, on peut admirer des drapés souples, graphiques, et la puissance plastique des personnages. Peu à peu, les figures de saints s’humanisent, le Christ souffre, la Vierge à l’Enfant trahit une tendresse maternelle. Cet art 1200 est enfin marqué par l’importance accordée aux allégories et aux personnifications décrites notamment par le théologien liégeois Rupert de Deutz. La typologie est une autre de ses caractéristiques, qui consiste à établir des parallèles entre l’Ancien et le Nouveau Testament.

3. Triptyque d’Alton Towers
Vallée moyenne du Rhin (Cologne ?)
ou Champagne (?), vers 1150-1160
Cuivre champlevé, émaillé, gravé, doré
sur âme de bois, gemmes - 36,2 x 47,6 cm
Londres, Victoria and Albert Museum
Photo : Victoria and Albert Museum

On a souvent insisté sur l’influence que l’art mosan exerça sur la production des régions voisines. La réalité est plus complexe et l’exposition s’attache à montrer un jeu subtil d’influences réciproques, des recherches artistiques parallèles entreprises dans différents foyers et diffusées par les œuvres ; par les artistes également, mobiles et polyvalents, qui voyageaient de chantier en chantier, à la fois orfèvre et sculpteur comme le fut peut-être Nicolas de Verdun⁴, ou enlumineur et orfèvre comme l’était probablement le Maître des Concordances de Zacharie de Besançon à Saint-Bertin. On se rend d’ailleurs vite compte que les différents supports se font écho, ici une sculpture rappelle une enluminure, là des émaux renvoient à des vitraux. La muséographie, tout comme le catalogue, met en valeur cette culture visuelle commune, cet art de frontière, fruit de multiples échanges. Le triptyque d’Alton Towers par exemple (ill. 3) illustre la difficulté d’attribuer à l’une ou l’autre région certaines productions. Il pourrait s’agir d’une œuvre champenoise d’inspiration mosane. La composition géométrique rigoureuse, complétée d’inscriptions, trouve des échos dans l’enluminure et le vitrail. Son iconographie - typologique - déploie de part et d’autre de la Crucifixion des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament qui dialoguent entre elles.

4. Saint Gégoire
Moralia in Job
Saint-Omer, abbaye Saint-Bertin, 1163-1176
Parchemin - 51 x 35 cm
Saint-Omer, Bibliothèque d’Agglomération
Photo : Saint-Omer

5. Saint Grégoire
Moralia in Job
Région mosane, vers 1160
Parchemin - 29 x 21 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France
Photo : BnF

Le dynamisme de cette aire géographique est encouragé par des liens dynastiques - qui unissent l’Angleterre aux comtés de Flandre, de Vermandois et de Champagne -, des liens économiques - notamment par le biais des foires de Flandre et de Champagne -, et des liens religieux entre les abbayes et leurs prieurés. L’exposition de Cluny s’ouvre d’ailleurs sur deux grands personnages qui dirigèrent des abbayes bénédictines prestigieuses, l’une royale, l’autre impériale, Suger à Saint-Denis et Wibald à Stavelot (dans le diocèse de Liège), qui jouèrent un rôle dans le renouvellement de l’art septentrional. Parmi les commanditaires qui encouragèrent la production d’œuvres d’art, l’Eglise ne fut pas des moindres bien évidemment, mais les comtés furent des mécènes non négligeables - Marie de Champagne, Eléonore de Vermandois ou encore Sibylle d’Anjou -, sans oublier les élites urbaines. La densité de grandes villes entraîna en effet une diversité du mécénat et le développement d’ateliers urbains et laïcs, en plus des scriptoria des abbayes ; il s’agit bien d’une laïcisation des arts du livre, objet de piété, mais aussi de commerce.

6. Torse du Christ
Cambrésis (?), vers 1160-1170
Pierre - 50 x 34 x 27 cm
Lille, Palais des Beaux-Arts
Photo : RMN-GP/R-G.Ojéda

Les manuscrits ont évidemment la part belle dans les deux volets de l’exposition. A Saint-Omer, la comparaison de deux exemplaires des Moralia in Job, l’un mosan, l’autre réalisé dans le scriptorium de Saint-Bertin, montre à la fois les points communs et divergents des approches picturales de chaque région, et souligne les liens entre la région mosane et Saint-Omer (ill.4 et 5). Des artistes anglais – copistes, enlumineurs - furent actifs en Champagne, notamment dans l’entourage de Thomas Becket, archevêque de Cantorbéry qui fuit le roi d’Angleterre et passa en 1164 par l’abbaye de Saint-Bertin, se rendit à Pontigny et à Sens où le pape Alexandre III se trouvait aussi en exil. Sens devint l’un des principaux marchés du livre européen et les manuscrits diffusèrent le Channel Style, style anglais mêlé d’apports du continent.

Le Musée de l’hôtel Sadelin expose aussi une série d’œuvres lapidaires, certaines montrées pour la première fois. Un torse du Christ en ronde-bosse (ill. 6), d’une grande qualité plastique, obéit à une iconographie intéressante : le bois de la croix, visible dans son dos, a l’apparence de l’arbre de de vie ; l’ensemble faisait probablement partie d’une Descente de Croix. On aperçoit des détails réalistes (les côtes et les muscles) mêlés à une certaine stylisation qui rappelle l’art du maître « mosan » de Saint-Bertin. On peut rapprocher cette approche du corps humain des illustrations du scriptorium de Saint-Bertin, ainsi que de l’enluminure du sacramentaire de Saint-Amand.

De la région de Cambrai, des fragments de tympans de l’ancienne collégiale Saint-Géry-au-Mont-des-Bœufs ornaient probablement des fenêtres de maisons canoniales. Les sujets représentés ne sont pas seulement bibliques comme David et Goliath, les sculpteurs ont en effet puisé dans la culture antique dont ils ont christianisé certains motifs ; l’un des tympans raconte ainsi l’histoire de Pyrame et Thisbé, tirée des Métamorphoses d’Ovide. Des œuvres qui, comme le signale le catalogue, ont plus à voir avec la sculpture de Nivelles et de Maastricht qu’avec celle d’Île-de-France.
Plus loin, la grande statue en bois polychrome de Notre-Dame-des-Miracles – prêt exceptionnel car elle trône habituellement dans l’ancienne cathédrale de Saint-Omer et fait toujours l’objet d’une dévotion -, côtoie une statue de saint Maxime, dont on peu enlever la tête pour la remplacer par celle d’un autre… Voilà l’évêque victime de la production en série. Une nouvelle piété mariale se développe. En parallèle apparaissent de petites figurines de Marie, destinées à la dévotion privée qui montrent une évolution de l’iconographie : les Vierges en majesté romanes Théotokos et Sedes Sapientiae, s’humanisent, plus souples, moins frontales, elles se font plus tendres, et c’est le lien entre la mère et l’enfant qui finit par primer.
Après la prise de Constantinople en 1204, les reliques affluèrent, et les reliquaires évoluèrent vers la monstrance. Des ouvertures permettent alors aux fidèles d’apercevoir la relique. On préfère voir pour croire. L’impressionnant reliquaire de la Sainte Chandelle (ill. 7) ménage ainsi une petite ouverture à sa base et s’élève sur près de soixante-dix centimètres, arborant un décor de filigranes et de bandes niellées qui représentent des rinceaux végétaux, des animaux fantastiques, et les quatre protagonistes du miracle de la sainte chandelle.

8. Nicolas de Verdun
Châsse de Notre-Dame-de-Tournai
Tournai 1205
Argent repoussé et doré, cuivre gravé et doré,
émaux champlevés et cloisonnés, filigranes, pierreries
et vernis brun sur âme de bois - 90 x 126 x 70 cm
Tournai, Trésor de la cathédrale Notre-Dame
Photo : Tournai

9. Nicolas de Verdun
châsse de Notre-Dame-de-Tournai (détail)
Baptême du Christ

Achevons ce parcours par une figure majeure du style 1200 : Nicolas de Verdun qui influença nombre d’orfèvres en Europe septentrionale jusque dans les années 1230-1240. On pourra admirer à Paris la Châsse de la Vierge (ill. 8 et 9) créée en 1205 pour la cathédrale Notre-Dame de Tournai. L’artiste a travaillé avec prouesse le rendu de l’anatomie, l’expressivité des figures, le sens du mouvement et du volume. Il s’agit de sa derrière œuvre connue et déjà l’on devine un infléchissement de son style, une exacerbation de l’art 1200, à travers la fluidité excessive des drapés et les attitudes presque maniéristes. Il prend une distance par rapport aux modèles antiques, les figures qui s’allongent. Toute renaissance a une fin.

Commissaires ; Christine Descatoire, Marc Gil, Marie-Lys Marguerite.

Collectif, Une renaissance l’art entre Flandre et Champagne, 1150-1250, RmnGp, 2013, 207 p., 34 €, ISBN : 978-2-7118-6080-7.

Informations pratiques : Musée de Cluny - Musée national du Moyen-Âge, 6 Place Paul Painlevé, 75005 Paris. Tél : +33 (0)1 53 73 78 16. Ouvert tous les jours sauf le mardi, de 9h15 à 17h45. Tarif : 8,50 € (réduit : 6,50 €). Site internet.

Musée de l’hôtel Sandelin, 14 rue Carnot, 62500 Saint-Omer. Tél : +33 (0)3 21 38 00 94. Ouvert du mercredi au dimanche de 10h à 12h et de 14h à 18h, jusqu’à 20h le vendredi. Tarif : 6,50 € (réduit : 4,50 €). Site internet de l’exposition.