thebookedition

Allez voir la note sur mon blog:

boulevarddesresistants

où vous verrez aussi ses 6 livres qu'elle vend chez le même éditeur que moi:

elisabeth-leroy

https://www.nouvelobs.com/politique/20221005.OBS64153/elisabeth-borne-son-histoire-secrete.html

https://www.nouvelobs.com/documents/20221009.OBS64332/simone-veil-en-toutes-lettres.html

Voilà une de ses photos et lien vers son blog

en attendant que j'ai tout rangé de mon voyage:

http://nordetsud.hautetfort.com/archive/2019/08/22/journee-du-21-aout-2019-sur-le-chantier-des-fouilles-archeol-6171302.html

La présence de la guitare dans la littérature espagnole est systématiquement liée à l'évocation de la musique et des danses populaires andalouses, très souvent assimilées à la culture gitane. Ainsi, l'instrument subit-il les vicissitudes des rapports entre les intellectuels ibériques et le sud de la péninsule : alternativement, l'austère Vieille-Castille ou la sensuelle Andalousie dominent les forces politiques et les valeurs artistiques du moment, entraînant dans leur triomphe le rejet ou l'exaltation de la culture andalouse, de ses chants et de la guitare.

La première grande référence que nous possédons concernant la guitare dans la littérature espagnole nous est fournie par CERVANTES. Son oeuvre maîtresse, DON QUICHOTTE, reste muette sur ce point. Même les NOUVELLES EXEMPLAIRES évitent ce thème, à l'exception de la Gitanilla, dont le personnage principal, Preciosa, est une jeune chanteuse et danseuse. Par contre, les entremeses et les comédies de CERVANTES abondent en notations sur le rôle de la guitare dans la musique populaire de l'époque.

L'instrument paraît indispensable pour l'accompagnement des danses (La Eleccion de los Alcades de Daganzo et Pedro de Urdemalas). Dans cette dernière oeuvre, Maldonado, "comte" des gitans, adresse ses encouragements aux danseuses.

Dans le "Prologue au lecteur" de ses comédies, CERVANTES écrit que derrière la vieille couverture qui sert de rideau se tiennent les musiciens chantant sans guitare quelque ancienne romance. Cette coutume opposait d'ailleurs les gitans aux Andalous pour lesquels la guitare était l'accompagnement quasi obligatoire du chant.

A la mort de CERVANTES (1616), l'Espagne est entrée dans l'austérité morale imposée par ses monarques, depuis Charles QUINT et son petit-fils, Philippe II. Dès lors, le peuple et les gitans ne sont plus à la mode et il faudra attendre les débuts d'une législation plus "éclairée", à la fin du XVIIIè siècle, pour voir réapparaître une littérature s'attachant à la description des traditions populaires.

Les Cartas marruecas de José Cadalso, écrivain gaditain, publiées en 1774, sont à l'origine d'une longue série d'oeuvres littéraires folkloriques.

Dans la lettre n° 7, Nuno, qui représente l'auteur, prétend stigmatiser la licence des moeurs de la jeunesse de l'époque et prend pour cible une réunion dans une taverne sur la route de Cadix.

On trouverait dans de nombreuses autres oeuvres mineures de la première moitié du XIXè siècle l'association entre la guitare et ces réunions spontanées qui rappelent le carnaval et les rites païens. Mais apparaît vers la même époque un autre personnage : le rebelle populaire, souvent un contrebandier ; la guitare est souvent sa confidente et devient cette fois personnage tragique. Dans El Diablo Mumdo, de ESPRONCEDA, publié vers 1840, le personnage principal apprend en prison à jouer de la guitare.

Dans ses Poesias andaluzas en 1841, Tomas RODRIGUEZ Y DIAS RUBI met lui aussi en scène des bandits-héros populaires environnés de guitares.

Même adéquation de la guitare tragique et de la délinquance-protestation sociale dans Cuentos et romances andaluces de Manuel MARIA DE SANTA ANA, publiés en 1844 et dont succès provoqua une réédition en 1869. Contrebandiers, voleurs, vagabonds, prostituées ... se rencontrent dans le cadre traditionnel de la taverne.

L'Andalousie est d'ailleurs à cette époque à la mode dans toute l'Europe. Les souvenirs de voyages laissés par les Anglais, Georges B0RROW et Richard FORD, l'Italien Carlo DEMBROWSKI, les Français Prosper MERIMEE, Théophile GAUTIER, Alexandre DUMAS notent tous l'omniprésence de la guitare.

Une telle attention des écrivains pour la guitare et la musique populaire andalouses correspondait à un véritable engouement du public. Mais, dans la seconde moitié du XIXè siècle, l'abus fut tel et servit de prétexte à des oeuvres d'une si piètre valeur que les intellectuels réagirent violemment contre cette nouvelle mode littéraire.

Dès 1856, dans son prologue à Souvenirs et beautés de l'Espagne, MADRAZO signale que le thème des coutumes andalouses est épuisé et provoque le dégoût. Des auteurs comme Armando PALACIO VALDES et Leopoldo ALAS CLARIN partagent ce sévère jugement, qui se transforme en hostilité déclarée chez les écrivains de la génération de 1898.

La guitare retourne aux oubliettes de la littérature ibérique. Cest que la situation n'est plus propice aux fêtes, ni à la contestation : désastres coloniaux, misère dans les campagnes, révoltes et répressions partout.

Il faudra attendre l'explosion d'espoir des premières années de la République espagnole pour que les écrivains redécouvrent la culture populaire, et avec elle la guitare.

Les poètes, surtout, sauront exprimer ce nouveau visage de la guitare.

(Editions Atlas "Ma guitare")

J'ai emprunté cette (partie de) note à Elisabeth:http://boulevarddesresistants.hautetfort.com/archive/2007/03/21/guitare-et-litterature.html

Guitare ô ma compagne, jolie fille d'Espagne, Tu glisses sous mes doigts comme un bateau de bois, Venu du fond des âges, sans mat sans équipage, Mais chargé de refrains, de joies et de chagrins. Guitare ô ma fidèle, ma jolie demoiselle, Tu consoles mon cњur avec tant de douceur, Quand la Marie volage me fait perdre courage, Tu m'offres le secours d'une chanson d'amour. Guitare ô ma fragile, plus tendre que l'argile, Tu es de la tribu des musiciens des rues, Qui font chanter tes cordes comme de grandes orgues De quoi faire rêver les amants du pavé. Guitare ô ma guitare, quand il sera trop tard, Pour courir les chemins comme des bohémiens, Ta dernière musique sera comme un cantique, Quand nous irons tous deux reposer dans les cieux. http://www.frmusique.ru/texts/m/moustaki_georges/guitare.htm Il y a aussi: "Je suis une guitare":http://www.frmusique.ru/texts/m/moustaki_georges/jesuisuneguitare.htm

Dans mon mémoire de maîtrise,

"Des paysages de Baudelaire et Nerval"(« Le paysage dans les œuvres poétiques de Baudelaire et Nerval »

(en vente ici:

http://www.thebookedition.com/laura-vanel-coytte-des-paysages-de-baudelaire-et-nerval-p-8154.html#commentaires)

Dans la 1 ere partie consacrée à la poétique du paysage,

1.      La construction typologique du paysage,

       1.2. Des paysages littérairement et culturellement construits).,

              1.2.3. Poétique de l’air

1.2.3.5.       

                                                                                                1.2.3.5. Les parfums

Ô toison, moutonnant jusque sur l'encolure !
Ô boucles ! Ô parfum chargé de nonchaloir !

La langoureuse Asie et la brûlante Afrique,

 Tout un monde lointain, absent, presque défunt,
 Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique ! (« Les Fleurs du Mal », « La chevelure », v.1-2 et 6-8)

La chevelure ardente de Jeanne Duval  réveille des souvenirs dorés et des visions lumineuses de vaisseaux :

Fortes tresses, soyez la houle qui m'enlève !
Tu contiens, mer d'ébène, un éblouissant rêve
De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts :
   
Un port retentissant où mon âme peut boire
À grands flots le parfum, le son et la couleur ;
Où les vaisseaux, glissant dans l'or et dans la moire,( idem, v.13-18)

« On sait peu de choses sur cette femme, une mulâtresse qui hantera la vie et l’œuvre de Baudelaire des années durant. « C’était une fille de couleur, d’une très haute taille, qui portait bien sa brune tête ingénue et superbe, couronnée d’une chevelure violemment crespelée, et dont la démarche de reine, pleine d’une grâce farouche, avait quelque chose à la fois de divin et de bestial. » C’est en ces termes que Théodore de Banville évoque la belle Jeanne dans ses Souvenirs.
Baudelaire fait sa connaissance en 1842, à son retour de voyage: sans doute lui rappelait-elle "l'idéal de la beauté noire". Elle habitait au 6,rue de la Femme-sans-tête, près de l'hôtel Pimodan, et était alors comédienne dans un petit théâtre. Ce fut le début d'une liaison tempétueuse de presque toute une vie, qui inspirera de nombreux poèmes. Elle est la « maîtresse des maîtresses » dans le poème Le Balcon, et c’est sans doute ses charmes qui inspirèrent les vers de Parfum Exotique, La Chevelure, Le Serpent qui Danse, Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne, Sed Non Satiata, série de poèmes des Fleurs du Mal souvent citée comme le cycle de la « Vénus Noire ».
Vampirisé, diabolisé, à la fois ange et démon, Jeanne Duval incarne la femme sensuelle, tentatrice, dangereuse, tribade, infidèle, troublant l’âme du poète épris d’une passion charnelle, qui prend la forme d’une dépendance forte. » (http://baudelaire.litteratura.com/?rub=vie&srub=per&id=5)

Source de l'image:http://baudelaire.litteratura.com/?rub=vie&srub=per&id=5

Rainer Maria Rilke (dessin)
Source : Rainer-Maria Rilke. Conférence de M. Henri Bidou, Conferencia. Journal de l'Université des Annales, no XXIII, 15 novembre 1939

Sépulture de Rilke (Valais, Suisse)


Biographie en résumé
Écrivain autrichien.

Le portrait tracé par un contemporain
«La première fois que je le rencontrai je me souviens combien son apparence me déconcerta. Petit, maigre, chétif, avec un visage osseux et singulièrement étroit, un grand front admirable, un long nez pointu, des moustaches chinoises, un menton presque absent, et ces beaux yeux verts, singuliers, qui illuminaient toute sa physionomie. Il était d’une politesse cérémonieuse et raffinée… Mais cette politesse dissimulait mal une sorte de gêne… La solitude était sa plus grande passion. Il habitait une petite tour en ruine, au-dessus de Sierre, qui domine la vallée du Rhône, dans le Valais…

Quand on lui parlait, on voyait combien les Cahiers de Malte Laurids Brigge, ce livre admirable, étaient vraiment sortis de lui. J’ai entendu tomber de sa bouche vingt ou trente récits absolument pareils à ceux que l’on trouve dans son volume… Quand il parlait ainsi, il se soulevait à demi sur sa chaise, comme si un souffle léger l’emportait. Sa main faisait un geste de cadence et toute sa physionomie se modifiait… Son regard s’illuminait tout à coup et transformait cette mélancolie qu’on lui voyait généralement en une véritable exaltation lyrique.

Né à Prague d’une ancienne famille d’origine carinthienne, élevé en Allemagne, écrivain de langue allemande, ayant habité successivement l’Italie, la Russie, l’Espagne, le Danemark, la France, la Suisse, ces derniers temps, écrivain de langue française, il était tout naturellement un Européen et il n’avait aucun effort à faire pour le devenir… Ne demandant rien au monde des faits, il pouvait se concentrer entièrement sur cette vie intérieure, poussée chez lui à un tel degré que, sitôt qu’on l’approchait réellement ou par ses livres, la vôtre en était enrichie. La poésie était chez lui le suprême affleurement de cette vie intérieure.

Une idée capitale, pour Rilke, c’était que chacun devait avoir sa propre mort, une mort en quelque sorte autonome, qui fût à la fois la conclusion logique de la vie et le germe d’un développement nouveau. L’idée principale de sa poésie est résumée dans les lignes suivantes :

Ainsi la vie n’est que le rêve d’un rêve,
Mais l’état de veille est ailleurs.

Rien de la matière universelle ne lui était indifférent. Il y avait quelque chose de l’animisme des peuplades les plus primitives chez ce raffiné. Quand on étudiera l’espèce de système philosophique diffus dans son œuvre on y verra la part qu’il y a faite au mysticisme, au panthéisme, au quiétisme. […] On a relevé dans les […] Cahiers le culte qu’il avait pour les objets. Il en parlait lui-même avec un singulier attachement, et la moindre chose touchée devenait entre ses mains un talisman, une manière de correspondre avec quelque chose d’invisible, l’âme cachée de la matière.»

Extraits d’un texte d’Edmond Jaloux rapportés dans «Hommage à Rainer Maria Rilke», Chronique des lettres françaises, 5e année, no 25, janvier-février 1927, p. 122-123.

Œuvres de Rainer Maria Rilke
En allemand:

Roman

Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Les cahiers de Malte Laurids Brigge)

Poésie

Duineser Elegien (Élégies de Duino) (1912-1922)
Die Erste Elegie
Die Zweite Elegie
Die Dritte Elegie
Die Vierte Elegie
Die Fünfte Elegie
Die Sechste Elegie
Die Siebente Elegie
Die Achte Elegie
Die Neunte Elegie
Die Zehnte Elegie

Sonette an Orpheus (Sonnets à Orphée)
Erster Teil
Zweiter Teil

Autres oeuvres poétiques en ligne

Correspondance

Sélection de lettres

En français:

Poésie

Vergers
Les Quatrains Valaisans
Les Quatrains Valaisans
Les Quatrains Valaisans
Tendres Impôts à la France
Exercises et Évidences
Poèmes et Dédicaces
Ébauches et Fragments

Huitième Elégie (traduction de François-René Daillie parue dans la collection de poche Orphée/La Différence)

"Le livre de la pauvreté et de la mort (fragment)". Texte original et traduction par Arthur Adamov et Denis de Rougemont. Esprit, 1ère année, no 3, décembre 1932, p. 388-395 (Bibliothèque nationale de France, Gallica - mode image, format PDF)

Journal de Westerwede et de Paris. Traduit, présenté et annoté par Pierre Deshusses, Payot. Recension de Wilfred Schiltknecht: "Les désarrois du jeune Rilke", Le Temps, 22 septembre 2001

En anglais:

The Sonnets to Orpheus (par Howard A. Landman); autre traduction, par J. B. Leishmann (parties I et II)

Documentation
Jugements, souvenirs

« Le tout jeune Reiner étonnait par la qualité de ce qu’il avait déjà écrit et publié, mais l’impression dominante qui émanait de sa personne ne venait pas du grand poète plein d’avenir qu’il allait être plus tard mais de sa façon particulière d’être homme. (...) Il n’y avait alors dans la nature intime de Reiner rien de cette attente à la fois féminine et enfantine, mais déjà une virilité qui lui était propre, une délicatesse aristocratique et quasi sacrée ».

LOU ANDREAS SALOMÉ, Ma vie (1931)


Publications

Rilke-Bibliographie (en allemand)

Ralph Freedman, Life of a Poet. Rainer Maria Rilke, "Chapter one", Farrar Straus Giroux, 1996. Compte rendu de cet ouvrage: Devil or Angel, par Michael Dirda
(Washington Post, 31 mars 1996)

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke - Buchkult und Kultbuch in den Weltkriegen, par Bettina Krüger (Parapluie)

Le Testament de Rilke, par Jean-Michel Maulpoix (La Quinzaine littéraire, 16 juin 1983;

Everything is Trying to Hide Us: Rilke's Poetics of Mimicry, par David Lavery, English Department, Middle Tennessee State University (publié initialement dans The Journal of Evolutionary Psychology, vol. 5, no 1, 1987, p. 63-78)

Souvenirs de Rainer Maria Rilke, de Carl Jacob Burckhardt. Brève présentation de l'ouvrage (Le Matricule des Anges, no 7, avril-juin 1994)

To Work Is to Live Without Dying, par Lee Siegel (The Atlantic Monthly, vol. 277, no 4, avril 1996, p. 112-118 - à propos d'une biographie de Rilke par Ralph Freedman)

Curiosités et Traduction....Traduire selon l'esprit ou selon la lettre?, par Anne Salem-Marin (Cultur@actif, avril 1998) Comparaison de traductions de la huitième élégie de Rilke

Des «fictions calculées». Quelques éclaircissements tirés de Rilke et de Heidegger sur les technologies de la simulation, par Jean-Philippe Milet, ancien directeur de programme au Collège International de Philosophie (Res Publica, n° 18, juin 1998)






Documents associés


Première élégie
Rainer Maria Rilke
Première des élégies dites de Duino.
Sur un

Sur un torse d'Apollon
Rainer Maria Rilke
Excellence, perfection, sculpture, corps
Nous n'aurons jamais vu sa tête légendaire Aux yeux mûrs comme des fruits Mais nous voyons son torse encore incandescent Flamme vacillante pourtant, mais qui Perdure et brille.


Raccourcis intéressants



Rilke.de: un site de référence en langue allemande
International Rilke-Gesellschaft (en allemand)
The Rainer Maria Rilke Archives
Rainer Maria Rilke Archive
The Rainer Maria Rilke World Wide Web Site
Brève biographie (BBC, angl.)
Rilke à Paris (Terres d'écrivains)





Textes de Rainer Maria Rilke



Sur un torse d'Apollon
excellence, perfection, sculpture, corps
Nous n'aurons jamais vu sa tête légendaireAux yeux mûrs comme des fruitsMais nous voyons son torse encore incandescentFlamme vacillante pourtant, mais quiPerdure et brille.
Corolle du nénuphar
abandon, nénuphar
Aucun désir ne m'ouvre: je suis pleine jamais je ne me referme par refus -
Ich lebe mein Leben ...
spirale, quête, cercle, dieu
Ma vie s'est déroulée en boucles ascendantesQui s'élèvent des choses.
Le paysage dans l’art de la Grèce antique
Paysage, Grèce antique
«Le paysage, c’était le chemin sur lequel il marchait, la piste sur laquelle il courait, c’étaient tous ces stades et ces places de jeux ou de danse où s’accomplissait la journée grecque;»





À lire également sur ce sujet




L'humain
La question du suicide
Josette Lanteigne
Kurt Cobain, Socrate, Ludwig Wittgenstein, Rainer Maria Rilke, mal de vivre, désespoir, péché, liberté, solitude, émotion, démotivation
Ce que cherche le philosophe, à la différence du médecin et du psychologue, c'est la question qu'il convient de poser au sujet du suicide.

Source de cet article:http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Rainer_Maria_Rilke

Fahrenheit 451 est un film britannique réalisé par François Truffaut, sorti en 1966.

 Adaptation du roman éponyme de Ray Bradbury (cf. ma note livre)

image:http://www.allocine.fr

FICHE TECHNIQUE

• Titre original : Fahrenheit 451 (1966)
• Réalisation : François Truffaut
• Scénario : François Truffaut et Jean-Louis Richard, adapté du roman éponyme de Ray Bradbury
• Production : Lewis M. Allen pour Anglo Enterprises et Vineyard Film
• Musique : Bernard Herrmann
• Photographie : Nicolas Roeg
• Montage : Thom Noble
• Pays d'origine : Royaume-Uni
• Format : Couleurs (Technicolor) - 1,85:1 - Mono - 35 mm
• Genre : Science-fiction
• Durée : 112 minutes (1h52)
• Dates de sortie : 15 septembre 1966 (France), 16 septembre 1966 (R.U.)

DISTRIBUTION.

• Oskar Werner : Guy Montag
• Julie Christie : Clarisse/Linda Montag
• Cyril Cusack : le capitaine
• Anton Diffring : Fabian/la supérieure
• Jeremy Spenser : l'homme à la pomme
• Bee Duffell : une femme-livre
• Noel Davis : Cousin Midge à la TV
• Gillian Aldam : la judoka (non creditée)
• Ann Bell : Doris (non creditée)
• Arthur Cox : infirmier (non crédité)
• Kevin Elder : premier écolier (non crédité)
• Joan Francis : la standardiste (non crédité)
• Caroline Hunt : Helen (non crédité)
• Edward Kaye : le judoka (non crédité)
• Mark Lester : second écolier (non crédité)
• Gillian Lewis : un présentateur TV (non crédité)
• Eric Mason : infirmier (non crédité)
• Roma Milne : la voisine de Clarisse (non crédité)
• Michael Mindell : staiaire (non crédité)
• Anna Palk : Jackie (non crédité)
• Donald Pickering : un présentateur TV (non crédité)
• Tom Watson : le sergent-instructeur (non crédité)
• Chris William : stagiaire noir (non crédité)

LES HOMMES-LIVRES

Seul Alex Scott est crédité au générique

• Alex Scott : Vie de Henri Brulard de Stendhal
• Michael Balfour : Le Prince de Machiavel
• Yvonne Blake : La Question juive d'Abraham Léon
• Fred Cox : Orgueil
• Frank Cox : Préjugé
• Judith Drinan : La République de Platon
• Denis Gilmore : Chroniques martiennes de Ray Bradbury
• David Glover : Les Aventures de M. Pickwick de Charles Dickens
• John Rae : Weir of Hermiston de Robert Louis Stevenson
• Earl Younger : le neveu de Weir of Hermiston

AUTOUR DU FILM

• Illustration d'une société dont l'écrit a été banni, le film n'a pas de générique écrit : la liste des intervenants est dite en voix off à la fin du film, procédé que Truffaut a également utilisé (mais cette fois-ci au début) dans La Nuit américaine.
• Une nouvelle adaptation du roman est annoncée pour 2007 : Fahrenheit 451 (2007) réalisée par Frank Darabont.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Fahrenheit_451_%281966%29

Photo perso du 8 août 2011

Comme dans bien des villages des Hauts-Cantons, la place centrale était ornée d’un orme champêtre. Cet arbre, planté à une date indéterminée sur cette même place, au milieu des années 80, était, comme la plupart des ormes de France, atteint par la graphiose. Bientôt ce ne fût plus qu’un arbre mort, triste et laide carcasse condamnée à être arrachée. Jusqu’au jour où la magie d’un sculpteur lui a redonné une seconde vie. En 1987, la municipalité du Caylar décidait en effet de le faire sculpter. Un artiste d’origine bretonne, Michel CHEVRAY, héraultais d’adoption, fut choisi pour réaliser ce projet.

http://www.hauts-cantons.com/caylar/

Paru le 13.02.2010 , par Isabelle Girard

(1/3)

http://madame.lefigaro.fr/societe/en-kiosque/2583-elisabeth-badinter-au-nom-de-la-mere/3

Merci à Enriqueta de se faire l'écho de cet article:

http://enriqueta.over-blog.com/article-a-lire-45948180-comments.html#anchorComment

If I make the lashes dark
And the eyes more bright
And the lips more scarlet,
Or ask if all be right
From mirror after mirror,
No vanity’s displayed:
I’m looking for the face I had
Before the world was made.

What if I look upon a man
As though on my beloved,
And my blood be cold the while
And my heart unmoved ?
Why should he think me cruel
Or that he is betrayed ?
I’d have him love the thing that was
Before the world was made.

AVANT QUE LE MONDE NE FUT

Si j’assombris mes cils
Et illumine mes yeux
Et fais mes lèvres plus écarlates,
Ou demande si tout cela est juste
De miroir en miroir,
Sans montrer de vanité :
Je cherche le visage que j’avais
Avant que le monde ne fût.

Et si je regarde un homme
Comme on regarde son aimé,
Comme si mon sang un instant se glace
Dans mon coeur immobile ?
Pourquoi penserait-il que je suis cruel
Ou qu’il soit trahi ?
J'aurais aimé le voir aimer ce qui était
Avant que le monde ne fût.

Les trois sphères

Une introduction à la poétique de Yeats

Quand Yeats écrit, il convoque à son écritoire trois sphères d’influences et de puissances, et dont on peut déceler qu’entre elles légifère une hiérarchie invisible. Une première sphère donne une parole singulière, la parole d’une mémoire privée et intime, celle de l’amour réalisé puis inassouvissable pour Maud Gonne. Dans une seconde sphère, l’amour - conforté ou déçu - pour la terre d’Irlande, et la patrie, draine à son tour sa parole et son discours propres. La cause de Parnell, la Grand-Poste dublinoise qui vit naître l’insurrection de Pâques 1916, l’érection de la statue de Cuchulain… n’ont pas empêché Yeats de rêver l’Irlande prenant part à l’avenir spirituel et global du monde. La troisième sphère est celle mystique qui, constituée d’une parole universelle et cachée, dicte à Yeats l’”anagogie” de sa poésie. Des commentateurs ont précédemment exploré cela de manière indépendante, ces trois sphères de la pensée et de la vie de l’écrivain, et tout porte à croire que chaque sphère d’écriture adresse le poème à un regard, à un groupe de lecteurs. C’est seulement dans la lecture que les entrelacs de cette parole multiple fécondent le tissu d’une autre parole, alors étrangère à elle-même, qui dépasse ses différences. Les différences, ce sont les voix différentes qui font une tradition et une filiation, ou qui tissent des séries, des traditions parallèles. Ce qu’engendre le noeud des sphères, c’est un lyrisme, un chant. Une tradition qu’il faudra faire remonter à Dante, aux Upanishads, à Leopardi, à William Blake, T.S. Eliot et Ezra Pound. Un “chant des esclaves ” qu’entonnent les veilleurs de l’ombre dans l’attente d’un nouvel Age d’Or. Un chant de consolation. Un chant patriotique cher à Whitman et à Joyce.  Yeats adopte aussi une esthétique de la sentence populaire, du lieu commun, qui contribue à l’apparente pesanteur lyrique, à la répétition et à l’imitation qui fondent toute esthétique de la consolation. Mais c’est par là servir le renouvellement des symboles traditionnels et soumettre la langue au jeu de l’épuisement des stéréotypes et des topoï. Le poème est aussi adressé au lecteur ou à l’aimé, et il se fait lui-même messager. Le poème parle et le poème écoute la voix du poète. “Va, mon poème ... “. C’est par transitivité que le poète parle au lecteur ; le lecteur n’entend véritablement que la voix du poème. Sous le poème, il y a une réalité oppressante qui parle de Dieu et de confrérie ; une parole qui dit que nous redevenons dieux, et la réalité qui contredit cette parole.

La “réalité” du poème… secrète rose du monde dont les pétales de la multitude des sphères d’influence, des vies, des formes et des sentiments se tiennent à un seul axe qui les meut.

http://www.lampe-tempete.fr/yeats.html

Ce poème est le premier chanté par Carla Bruni dans son album "No promises" dont j'ai parlé avant-hier.

http://boulevarddesresistants.hautetfort.com/list/mon_recueil/elisa_raconte_36_pet.html

http://boulevarddesresistants.hautetfort.com/archive/2015/02/25/mes-lectures-5566666.html#comments

cette année(photos du début du mois lorsque j'ai mis 2 h pour rentrer du travail) et celles d'avant

mes photos et d'autres occurrences à propos de la neige: entre 7 et 12 pages

http://www.lauravanel-coytte.com/apps/search/?s=neige

Bien écrit aussi bien par le grand-père d'Elisabeth que par Elisabeth elle-même.

Passionnant, émouvant, intéressant,palpitant.

Du courage, de l'amour, de l'amitié

Des paysages, des hommes, des femmes, des enfants et des petits enfants

comme Elisabeth qui rend là un très bel hommage à sa famille

Bravo et merci

Il y a tout ce qu'il faut dans ce livre, je l'ai dévoré en quelques heures alors allez vite l'acheter:

http://www.thebookedition.com/arthur-et-madeleine-elisabeth-leroy-p-87909.html

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

http://poesie.webnet.fr/poemes/France/baudelai/5.html

http://www.linternaute.com/sortir/chaplin-et-les-images/chaplin-et-les-images.shtml

Laurent Joffrin et son équipe de journalistes de choc font leur retour avec des émissions inédites menées sous la forme d'enquêtes policières. De grandes affaires controversées sont ainsi réexaminées.
Gros plan, cette semaine, sur la disparition en août 1962 de la mythique actrice américaine Marilyn Monroe.

Je vous révèle mes secrets les plus enfouis ou inavouables comme me l'a demandé Elisabeth: 1. Quand j'étais petite, j''étais tellement timide que je me cachais sous la table au restaurant. 2. On me prenait souvent pour un garçon car j'avais les cheveux courts, j'étais grande et j'étais souvent en pantalon 3. Ma grande taille me valait d'ailleurs des quolibets 4. On me reprochait aussi d'être trop sage, trop bonne élève... 5.Je tombais souvent 6. Je suis tombée amoureux d'un garçon qui me ramassait 7.Le seul endroit où je me sentais à ma place, c'était dans les livres...

Décorée avec "O, bonjour Monsieur Courbet"

Photo perso du 23  décembre 2011

La Rencontre ou Bonjour Monsieur Courbet, Gustave Courbet, 1854

Huile sur toile signée en bas à gauche: 54.G.Courbet, 132 x 150,5 cm

Montpellier, Musée Fabre, inv. 868.1.23

• La Rencontre, véritable emblème du musée Fabre, est aussi l’oeuvre la plus populaire de l’artisteet la plus souvent reproduite. L’iconographie en paraît simple au 1er abord et Théophile Silvestre dans le catalogue de la Galerie Bruyas en 1876 pose simplement la question:  » Que voulait M. Bruyas? Un paysage de son pays et un souvenir sans affection de son intimité avec le peintre; heureux de l’avoir dans sa propre maison, et résigné d’avance à sa bizarrerie pour ne gêner en rien sa liberté », et donne une description de la scène: « par un midi torride, éclatant et poudreux de Juin 1854, M. Bruyas, revenant de la villa Mey, et Courbet, arrivant d’Ornans, se rencontrent, l’un attendant l’autre: – Salut!-M. Bruyas, précédé de son chien Bretron et suivi de son domestique Calas; Courbet, sac au dos, guêtré, en manches de chemise, bourdon en main, plus fier que la fierté, Et portant dans les cieux son front audacieux. M. Bruyas est cordial et simple, le bon Calas respectueux, Breton étonné et Courbet est … Courbet (Bruyas, 1876, p.184) ». A la suite de Silvestre, plusieurs commentateurs ont précisé comment l’artiste arrivant de son pays natal serait descendu de la diligence ( que l’on aperçoit au fond à droite) avant qu’elle n’atteigne la ville et serait allé au devant du collectionneur quelque part dans la campagne Monpelliéraine, à l’intersection de la route de Sète et du chemin St Jean de Védas à Lattes, où un peu plus loin en direction de Mireval, où l’ami de Bruyas Emile Mey, possédait effectivement une propriété (Cette localisation s’appuie sur un témoignage de Frédéric Bazille, recueilli par le sculpteur Baussan; cité par Claparède, 1965, vol.V, p.47). En réalité, on sait que le peintre était parvenu à Montpellier par la récente ligne de chemin de fer et que cette rencontre merveilleusement incarnée sous le ciel lumineux du Languedoc est « Une rencontre fictive » qu’il convient de situer  » sur le terrain de l’art » et « une allégorie qui marque une date »(Note manuscrite datée du 20 Juillet 1924, du peintre Edouard Marsal citée par Claparède, op.cit., repris par Bordes,dans cat.exp., Montpellier, 1985, p.54, n°15). Il faut replacer le tableau dans la continuité du parcours de Bruyas, de ses préoccupations profondes et de ses attentes vis à vis de Courbet.

• Bruyas, à la recherche de sa « Solution » – c’est-à-dire  » Une Peinure qui réunit tout par ses merveilleux poèmes » – , entend affirmer le rôle prépondérant qu’il compte jouer dans le développement de la peinture de son temps. (…) Cette même année 1853, Bruyas découvre Courbet, artiste d’une toute autre envergure avec un « estomac » suffisant pour mener la lutte pour un « résultat élevé, sérieux (Bruyas, op.cit., p.16-17) ». (…) En acceptant de se rendre à Montpellier, Courbet avait compris que seul Bruyas pouvait l’aider par son intelligence et sa fortune à « vivre de mon art pendant toute ma vie sans m’être jamais éloigné d’une ligne de mes principes sans jamais avoir menti un seul instant à ma conscience ». Il ajoute un peu plus loin: « J’ai raison – j’ai raison! Je vous ai rencontré. C’était inévitable, car ce n’est pas nous qui nous sommes rencontrés, ce sont nos solutions (Chu, 1996, p.114 (lettre 54-2)) ». En somme, c’est ce dernier programme que Courbet (guidé par la photographie du tableau de Tassaert) met en forme avec une singulière indépendance d’esprit et une originalité qui avec le temps n’a rien perdu de sa puissance d’évocation. Le peintre emprunte le schéma général de sa composition à une image populaire gravée par Pierre Leloup du Mans en 1831 qui montre Les bourgeois de la ville parlant au juif errant . (…) (Estampe certainement fournie par Champfleury)

• Les images ayant pu servir à son inspiration: Dans le tableau, Courbet s’identifie au cordonnier incrédule de la légende condamné à errer indéfiniment, au compagnon accomplissant son tour de France pour poursuivre son éducation, mais aussi à l’apôtre Jean Journet partant à la conquête de l’Harmonie universelle (cat. 65 fig.3)(Bajou, 2003, p.181-182). La pose du missionnaire fouriériste qui prend la route besace au côté remplie de brochures avec son bâton de pèlerin et son chapeau établit un parallèle évident avec le peintre dans notre tableau (Courbet avait présenté au Salon de 1850 un portrait de l’apôtre Jean Journet (non localisé) mais connu par une lithographie; voir Courthion, 1987,p.99). Courbet lui aussi se sent investi d’une mission supérieure – la défense du réalisme- et dès 1850, dans une lettre à Francis Wey, fixe son programme: « Dans Notre socièté si bien civilisée il faut que je mène une vie de sauvage. Il faut que je m’affranchisse même des gouvernements. Le peuple jouit de mes sympathies. Il faut que je m’adresse à lui directement, que j’en tire ma science, et qu’il me fasse vivre. Pour cela, je viens donc de débuter dans la grande vie vagabonde et indépendante du bohémien . »(Chu, op.cit, p.126 (lettre 50-5)) En janvier 1854, Courbet annonçait à Bruyas son désir de poursuivre  » la série du grand chemin », inaugurée par les Casseurs de pierre, avec Bohémienne et ses enfants (Ibidem, p.113 (lettre 54-1)). Artiste voyageur par excellence, il impose dans le tableau l’image d’un marcheur infatigable dont la « disponibilité exceptionnelle détermine un comportement indépendant, à la fois sur le plan moral et sur le plan social « (Bordes, op.cit., p.54). Le Retour au pays, que l’on peut situé lui aussi en 1854, célèbre l’artiste voyageur libre et indépendant, mais aussi fortement enraciné dans son sol natal d’où il puise une grande partie de son inspiration (Faunce, 1993, p.74, n°15).

• Dans la Rencontre, Courbet reprend avec une efficacité redoutable le schéma simplifié et statique de l’estampe populaire avec sans doute aussi à l’esprit les compositions classiques léguées par la tradition depuis la Renaissance jusqu’à David (Serment des Horaces, Paris, Louvre). Les figures sont juxtaposées sans lien véritables entre elles et le peintre, qui fait irruption par la droite, occupe à lui seul plus de place que les deux autres réunies. Placé presque sur un pied d’égalité avec son mécène, c’est lui qui accroche le regard du spectateur avec sa silhoutette svelte et fringante, sa tête sombre, son habit clair. Par contraste, Bruyas, sensiblement du même âge, paraît plus vieux et engoncé dans les conventions de son milieu, avec son caban vert sombre et le plaid que tient son serviteur Calas à ses côtés. Celui-ci détourne le regard en signe de déférence comme s’il ne pouvait pas comprendre la haute portée symbolique de l’action – sorte d’épiphanie laïque – qui semble faire écho à l’épisode biblique d’Emmaüs. La face rugueuse du serviteur, le chien haletant, au centre, ramène la scène dans la sphère de la vie réelle comme pour effacer ce que pourrait avoir de trop contraint la représentation. Mais c’est surtout le pinceau de l’artiste d’une virtuosité sans pareille qui donne l’illusion d’une scène observée d’après nature. Ainsi que le suggère l’attirail du peintre (mallette, parasol), Courbet semble revenir d’une journée d’excursion. Il a, à l’évidence, utilisé des études sur le motif dans la campagne environnante entre massif de la Gardiole et étangs de Maguelone pour évoquer ce paysage morne et dépouillé encore tout vibrant de fraîcheur en cette époque de l’année (arbuste ras typique de la Garrigue, coquelicots, herbes folles, liseron et mauve sauvage). Par contraste, la pâte colorée devient plus dense et nourrie dans le rendu des belles matières tactiles comme la manche de chemise (La raideur des plis de la manche évoque celle du fossoyeur au premier plan d’Un Enterrement à Ornans), le caban duvéteux ou le gilet jaune du serviteur. Déjà dans les Demoiselles de village, en 1852, Courbet avait installé des figures dans un paysages éclatant de luminosité. Dans la Rencontre, des silhouettes, occupant presque toute la hauteur de la toile, se découpent avec une force nouvelle sur le vaste ciel d’un bleu délavé. En abaissant considérablement la ligne de l’horizon, en monumentalisant ses figures sur le devant de la toile, Courbet renforce cette impression d’immédiateté et de présence qui a pu lui être suggérée par la découverte de l’art des Le Nain grâce à son ami Champfleury et surtout, des maîtres du Nord, comme Paulus Potter ou Albert Cuyp, lors du voyage au Pays-Bas de 1847.

• Réception du tableau: En mars 1855, Courbet écrit à Bruyas pour lui dire que son ami français a vu une photographie de la Rencontre et que « ce tableau fait déjà beaucoup de bruit dans Paris ». (…) « Votre tableau la Rencontre fait un effet extraordinaire. Dans Paris on le nomme: « Bonjour Monsieur Courbet », et les gardiens de l’exposition sont déjà occupés à conduir les étrangers devant mes tableaux, « Bonjour M. Courbet » à un succès général » (Chu, op.cit.,p.126 (lettre 55-3), p.127 (lettre 55-4), p.129 (lettre 55-5)). La rumeur, les persiflages montrent qu’une fois de plus Courbet a réussi a créer l’évènement on caricature son tableau (…) Les critiques voient surtout dans le tableau un portrait de plus de l’artiste, toujours habile à se mettre en scène « En ayant soin, note ironiquement Théophile Gautier, de ne pas s’appliquer les procédés du réalisme; il réserve pour lui les tons frais et purs, et caresse sa barbe frissée d’un pinceau délicat (Gautier, 1855 (1856), p.156) ». Par contre, les autres figures en font les frais… Le collectionneur est à peine mentionné et passe pour un obscur et naïf bourgeois de province abusé par le peintre. Ce qui devait être aux yeux des millions de visiteurs de l’Exposition universelle une sorte d’apothéose de la Solution Bruyas-Courbet échoue lamentablement. Demeure un chef d’oeuvre incontestable réalisé au plus fort de la collaboration avec Bruyas, un peu à son insu. Comme l’a bien senti Champfleury:  » Voilà comment la chose la plus simple du monde, grâce à une personnalité puissante, devient une oeuvre importante (Troubat, « Une amitié à la d’Arthez, Champfleury, Courbet, Max Buchon », Paris, Lucien Duc, 1900, p.108) ». Depuis son entrée au musée, le tableau n’a cessé de susciter la curiosité des commentateurs qui à l’instar de Louis Gillet y admiraient par dessus tout « un charme de lumière, une flamme d’allégresse qui donne à toute la scène l’unité d’une grande chose soyeuse et satinée (Gillet, Le musée de Montpellier, 1935, p.215) ».

(Source Michel Hilaire directeur du musée Fabre Montpellier, article catalogue Courbet expo 2007-2008)

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