Le film commence par la reconstitution opulente et agitée du traditionnel carnaval vénitien qui s’apparente, dans sa folie et par les cris d’extase qui retentissent dans ses rues et ses canaux, à une démonstration païenne d’une ampleur irraisonnée. Au beau milieu de la foule se tient Giacomo Casanova en habit de Pierrot. Il observe l’élévation d’une statue aquatique, laTête de Vénus, s’achever dans la débâcle la plus totale. Un peu plus tard, lors d’une scène drôle et extravagante dans laquelle il se livre servilement à des ébats érotiques sous l’observation amusée de l’ambassadeur français, il apparaît comme une figure en représentation, dominée par le regard d’un maître qui en fait son jouet. Après le coït, lorsqu’il se présente comme un intellectuel et un homme cultivé, doté de talents divers, et désireux de proposer ses services, il obtient le silence comme seule réponse. Les premières séquences de Casanova apparaissent fortement marquées du sceau de l’infortune. Ainsi donc nous est présenté le fameux ensorceleur Casanova, presque dépourvu de tout charisme, telle une marionnette fragile aux mains des puissants. Et le film, dans sa totalité, s’ingéniera à peindre ce portrait en porte-à-faux. La légende du bourreau des cœurs bat de l’aile, à l’image de son oiseau mécanique qui introduit sa danse érotique. Dans les mains du maestro Fellini, Casanova redevient Giacomo, triste sire déchu, vêtu de costumes luxuriants qui peinent à dissimuler un pauvre homme égaré dans un monde sinistre, froid et désenchanté. Federico Fellini déteste Casanova, l’homme et son mythe, et ne se prive pas pour le faire remarquer !

Pourquoi Casanova ? Et pourquoi donc Fellini ? L’histoire du film, tortueuse, est presque aussi passionnante que le film lui-même. Après les succès de La Strada (1954) et des Nuits de Cabiria (1957), le grand producteur Dino De Laurentiis exprime régulièrement le souhait de travailler à nouveau avec Fellini. Les tentatives de collaboration avortent sans cesse, dont le fameux projet de film non abouti Le voyage de Mastorno avec Marcello Mastroianni et l’adaptation de Mandrake au cinéma, une véritable arlésienne pour le cinéaste (le personnage du magicien finira par apparaître dans Intervista (1987)). De Laurentiis songe même à lui pour mettre en scène Waterloo (qui sera réalisé en 1970 par Sergei Bondarchuk) ! C’est finalement Fellini qui propose l’idée de porter à l’écran les mémoires autobiographiques de Casanova : Storia della mia vita. Voilà un projet qui comble de joie le producteur. Ce dernier se doute-t-il que la vision fellinienne du mythe Casanova est aux antipodes de la sienne (et du reste du monde) ? Toujours est-il que la machine se met en marche et que la coproduction américaine insiste fortement pour engager une star : les noms de Marlon Brando, Robert Redford, Al Pacino, Paul Newman sont soumis. Fellini refuse catégoriquement. Dino De Laurentiis finit par abandonner en 1973. En 1974, le jeune Andrea Rizzoli, fils du célèbre Angelo Rizzoli, producteur des Belles de nuit (1952) de René Clair, de Umberto D. (1952) de Vittorio De Sica, de La Dolce Vita (1960) et de 8 ½ (1963), du Désert rouge (1964) d’Antonioni ou de L'Incompris (1966) de Comencini, s’empare du projet pour la société Cineriz. Fellini, après le refus de Gian Maria Volonte d’endosser le rôle de Casanova, accepte de se rendre à Londres pour tester des comédiens anglais. Après avoir vu et apprécié la performance de Donald Sutherland dans Ne vous retournez pas (1973) de Nicholas Roeg, dont l’action se déroule principalement à Venise, le cinéaste engage l’acteur canadien. Mais Fellini voit grand, et les retards comme les dépenses commencent à s’accumuler. A son tour, Andrea Rizzoli jette l’éponge.

En 1975, un autre ponte de la production transalpine reprend le projet Casanova. Il s’agit d’Alberto Grimaldi, producteur du Bon, la Brute et le Truand (1966) de Sergio Leone, d’Histoires extraordinaires (1968), d’Il Mercenario (1968) de Sergio Corbucci, de Fellini Satyricon (1969), de Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo, du Décaméron (1971), des Contes de Canterbury (1972), des Mille et une nuits (1974) et Salo (1976) de Pasolini, du Dernier tango à Paris (1972) et de 1900 (1976) de Bernardo Bertolucci, et de Cadavres exquis (1976) de Francesco Rosi. Il exige avec autorité que les coûts soient maîtrisés, et propose de tourner le film à Londres. Fellini, de son côté, se bat pour tourner les tableaux fastueux de Casanova dans les studios de Cinecitta et en langue italienne. Finalement, Grimaldi accepte de tourner en Italie, mais le film se fera en anglais en raison du marché international. Quand le tournage débute enfin après trois ans de mésaventures, les relations entre Grimaldi et le maestro sont tendues. L’ampleur de la production est phénoménale. L’équipe atteint presque les cent personnes, le film compte des dizaines de rôles parlants, les décors faramineux recréant des parties d’Europe occupent quasiment tout Cinecitta, et le budget, logiquement, explose. Les médias font leurs choux gras d’un tournage considéré comme le plus cher de l’histoire du cinéma européen. L’argent vient à manquer et, en plein milieu des prises de vues, Alberto Grimaldi vire presque la totalité de l’équipe au grand désespoir de Fellini. Le cinéaste se voit donc contraint de renoncer à des chapitres entier de son œuvre. Les deux hommes se livrent à une guerre verbale dans la presse. Le célèbre « Fellini est pire qu’Attila ! » prononcé par Grimaldi date de cette période. Les deux parties finissent par s’entendre et enterrent la hache de guerre. Le tournage peut reprendre et ira jusqu’à son terme.

Les conflits et les déconvenues qui ont jalonné le parcours du film ont-ils contribué à en assombrir le propos ? Il est difficile d’en juger réellement, mais il est certain qu’à la base du projet, le personnage de Casanova selon Fellini n’est certainement pas celui auquel le public pouvait s'attendre voir dépeint. Le génie baroque du cinéaste et son univers poétique, coloré, bouillonnant et peuplé de personnages haut en couleur sont mis au service d’une vision originale qui s’affranchit de tout conformisme et de tout respect envers les représentations coutumières de l’époque décrite. Il faut oublier le Casanova de Comencini et toutes les autres adaptations, oublier les fastes de la reconstitution de type viscontien, ne pas imaginer ce qu’aurait pu en tirer un metteur en scène comme Zeffirelli ou tout autre réalisateur attiré par le raffinement bourgeois le plus extrême ou l’esthétique pompière. Fellini va à l’encontre de toutes les images cinématographiques du Siècle des Lumières (son Casanova se déroule d’ailleurs principalement de nuit) déjà traitées au cinéma. L’atmosphère est pesante, la fête est triste, le carnaval de Venise a un goût de cérémonie funèbre, les gens sont laids et portent des masques ridicules, leurs comportements manquent de grâce et de légèreté, leur culture générale ne leur épargne aucun sens du ridicule tragique, la musique de Nino Rota est dépouillée, sarcastique et mélancolique. Federico Fellini ne se contente pas de proclamer son dégoût du personnage, mais aussi son mépris pour l’idée toute faite et bien propre sur elle que l’on se fait généralement de cette époque. « J’avançais dans l’immense océan en papier des Mémoires, dans cette liste aride de faits entassés avec une rigueur tatillonne, méticuleuse, irritable, plutôt franche, et l’ennui, l’étrangeté et le dégoût étaient les seules variantes de mon état d’âme déprimé et découragé. C’est le refus, cette nausée qui m’a suggéré le sens du film. »

Fellini et son fidèle scénariste Bernardino Zapponi adoptent une vision très sélective des mémoires de Casanova. La plupart des événements et des expériences vécues par le séducteur invétéré sont écartés. Ils s’attachent essentiellement à relever les épisodes susceptibles de véhiculer la déchéance du personnage et la décadence de l’époque. Et Fellini imagine tout le reste. L’Europe que parcourt Giacomo Casanova est un formidable et macabre théâtre d’ombres peuplé de spectres déliquescents. Le découpage du film refuse la linéarité et rappelle justement une construction déstructurée propre au rêve (l’impossibilité pour Fellini de filmer toutes les séquences prévues et l’obligation de procéder à des coupes dans son montage doivent aussi en être la cause). Le pauvre homme est en représentation permanente ; un raccord significatif, lorsque Fellini passe de la scène d’orgie à une représentation théâtrale, exprime directement ce point de vue. Il traverse l’existence comme un objet ballotté d’une scène à une autre. La haute société est composée de personnages futiles et mesquins, vulgaires et pitoyables derrière l’apparat et le faste de leurs fêtes bourgeoises. La force du cinéma de Fellini est aussi justement dans son habilité à magnifier la vulgarité et l’obscénité avant de les réduire à leur plus simple expression. Le XVIIIème Siècle dépeint par Fellini est grandiloquent, halluciné, schizophrène, hystérique, loufoque, tragi-comique, mais dénué de profondeur et de valeurs humanistes. Casanova, qui n’est pas lui-même un exemple de probité et de dignité, apparaît finalement presque sympathique dans sa quête éperdue d’élévation au-dessus de la décrépitude morale qui l’entoure.

Mais les couches sociales les moins élevées ne sont pas mieux loties. Casanova, romantique rejeté, n’est à l’aise nulle part. La fuite en avant constitue son destin tragique. Sa seule issue semble reposer dans la fantaisie et le rêve éveillé. Car son voyage mystérieux est également d’ordre psychique. C’est dans cette dimension fantasmagorique que l’art fellinien excelle. La séquence du séjour londonien en est un merveilleux exemple. Dans une atmosphère brumeuse à la lisière du fantastique, Casanova visite une sorte de cour des miracles et pénètre dans une attraction en forme de baleine. Le mythe de la baleine est connu de tous, il renvoie au bain matriciel, au ventre maternel et donc à la renaissance. De même qu’à Pinocchio, la marionnette de Collodi à laquelle fait souvent penser le Casanova de Fellini. Mais Giacomo ne sort pas grandi de l’épreuve et se trouve placé face à ses contradictions. A l’intérieur de la baleine, il assiste aux projections, émanant de la lanterne magique, de dessins de sexes féminins à l’étrangeté agressive et inquiétante (ils sont signés Roland Topor, comme le précise le générique). La psychanalyse fait ainsi une entrée remarquée dans le film et Casanova en sort conforté dans son cauchemar à la symbolique castratrice. Lors de son escapade à Dresde, il rencontre sa mère dans un opéra. A la fin de la représentation, la salle se vide, les huissiers s’affairent à éteindre les bougies des lustres, et Giacomo se retrouve seul au milieu de la pièce. Il aperçoit sa mère isolée dans une loge le fixant du regard. C’est à ce moment précis du film que Fellini attribue directement la névrose de Casanova à sa génitrice. Il doit la porter jusqu’à sa calèche de la même manière qu’il porterait un fardeau. En rendant à Giacomo sa nature d’homme enfant au regard triste, le cinéaste met en lumière la malédiction du mâle italien possédé par l’image de la "mamma". A la fin de la magnifique saynète anglaise, Casanova avait fait la connaissance de la géante Angelina entourée de ses deux compagnons nains l’aimant d’un amour maternel. Giacomo, attendri, assistait au petit bonheur solitaire vécu par ces saltimbanques tout droit sortis de l’imaginaire fellinien (des réminiscences de La Strada ?), mais un bonheur qui lui renvoyait en plein visage sa solitude et sa détresse, ainsi que les souvenirs douloureux de sa mère, physiquement absente mais très - trop - présente dans sa vie intérieure.

Car Casanova est également en constante recherche de la femme idéale. Le personnage d’Henriette est le seul personnage féminin qu’il poursuit de son amour. Mais cette dernière est maîtresse de son destin et échappe à ses filets. Il se voit condamné à contenter une galerie de femmes particulièrement laides. Les ébats sont introduits par son oiseau mécanique qui stupéfie ses conquêtes tout en l’enfermant dans son rôle de pantin. L’ombre de cet oiseau plane visuellement sur la destinée du séducteur, et chaque fin de séquence est scandée par une aventure sexuelle répétitive, aussi frénétique que misérablement vaine. Le Casanova recréé par Fellini n’est plus le séducteur altier, puissant et infatigable de la légende mais un acrobate du sexe irresponsable et disgracieux. Le choix du comédien principal en est déjà un signe. L’acteur racé, nonchalant, obséquieux et troublant de MASH (1970), Klute (1971) et du Jour du Fléau (1975) éprouve beaucoup de difficultés à travailler avec son metteur en scène. La collaboration avec Fellini, qui dirige ses comédiens pendant les prises, ne ressemble en rien à ce qu’il avait connu aux Etats-Unis ou en Angleterre. Mais il s’habitue peu à peu à cette nouvelle expérience et l’histoire retiendra sa performance, certainement l’une de ses plus saisissantes et habitées. Donald Sutherland passe quotidiennement des heures à se faire maquiller le visage (le nez, le menton, les sourcils, le front) pour devenir un être aux traits fins et raffinés, mais aussi une sorte de reflet grossissant de la bourgeoisie précieuse et suffisante, une caricature sinistre et grotesque (à l’image des dessins de pré-production esquissés par Fellini), empreinte toutefois d’une certaine innocence. Le point d’orgue de toutes ces expériences calamiteuses est atteint lors de la séquence de l’automate féminin dans le comté du Wurtemberg. Fellini, par un bel effet de miroir, renvoie à un Casanova fasciné sa propre image de Pinocchio prisonnier de son état de marionnette enfantine. Après l’avoir fait danser, il lui fait l’amour. Cette scène séduit par sa grâce, sa beauté et son ironie cruelle, mais jamais Casanova n’avait été aussi pathétique. Et c’est tout logiquement que Fellini raccorde sur sa vieillesse et les derniers instants de sa vie, alors que Storia della mia vita s’achevait quand son narrateur avait cinquante ans. Son éternelle quête de reconnaissance se heurte toujours aux railleries de son entourage. La désillusion atteint son paroxysme pour le prince de l’illusion. Casanova, simple bibliothécaire au service de la comtesse de Wurtemberg, s’évade dans le rêve. Un rêve qui le voit livrer une dernière danse onirique à Venise avec la poupée mécanique vue dans la séquence précédente, définitivement son alter ego féminin. Deux visages de porcelaine unis pour l’éternité, comme deux automates effectuant un ballet mécanique à l’intérieur d’une boite à musique jouant la partition de Nino Rota. Cette conclusion aussi misérable que bouleversante fait partie des plus belles images que le metteur en scène nous a léguées.

Ces nombreux paradoxes nous amènent à l’essence même de l’art de Fellini, un artiste profondément amoureux de l’espèce humaine prise dans sa globalité, dont il grossit les traits avec un appétit d’ogre et avec une fièvre onirique qui n’appartient qu’à lui. Le cinéaste démiurge récrée un monde intégral dans l’enceinte des studios de Cinecitta. C’est le règne du factice et de la théâtralité. Même la mer est faite de bâches en plastique bleues marine. Casanova de Fellini, œuvre d’essence picturale, est une suite de tableaux renversants qui s’animent de l’intérieur. Le rythme du récit est plutôt lent avec une sorte de fixité hypnotique que viennent traverser de rares mouvements d’appareil (au moyen de zooms ou de recadrages). Les plans séquences, la profondeur du cadre et la multitude de détails qui le composent donnent principalement son mouvement au film. La lumière a été confiée au chef opérateur Giuseppe Rotunno, qui avait déjà travaillé avec Fellini sur Histoires extraordinaires (1968), Satyricon (1969), Roma (1972) et Amarcord (1973). Il est également l’auteur de la photographie de Rocco et ses frères (1960) et du Guépard (1963) de Luchino Visconti, de La Bible (1966) de John Huston, de Ce plaisir qu’on dit charnel (197