Le peintre, sculpteur et graveur allemand Georg Baselitz est mort, jeudi 30 avril, à l’âge de 88 ans. Figure majeure de l’art contemporain, il était le représentant le plus puissant de l’expressionnisme, indifférent aux courants qui ont dominé la deuxième moitié du XXe siècle en Europe et aux Etats-Unis.

Hans-Georg Bruno Kern naît le 23 janvier 1938, près de Dresde, dans le village de Deutschbaselitz, où il passe le début de son enfance et dont il reprendra en partie le nom pour en faire son pseudonyme en 1961. Son père est l’instituteur du village et membre du parti nazi, conformément à son statut de fonctionnaire, puis soldat dans la Wehrmacht durant la seconde guerre mondiale, où il est blessé et fait prisonnier. A la fin de la guerre, en 1945, l’enfant de 7 ans voit Dresde anéantie par les bombardements et la population civile fuir l’Armée rouge. A son retour, son père est privé de sa charge d’enseignant en raison de son engagement nazi.

En 1950, la famille déménage à Kamenz, ville natale de la mère, et l’adolescent s’initie à l’art en prenant ses modèles dans la peinture réaliste du XIXe siècle allemand. Vers 1952, il prend ses premiers cours de dessin. Refusé à la Kunstacademie de Dresde en 1955, il est admis l’année suivante à celle de Berlin-Est, où il rencontre Ralf Winkler – devenu plus tard le peintre et sculpteur A. R. Penck (1939-2017) – et se lie d’amitié avec lui. Tous deux se réfèrent à leur héros, Picasso, oubliant que, depuis 1951, Picasso est proscrit à l’Est au nom du réalisme socialiste. Ils sont donc exclus de l’école et Baselitz passe à Berlin-Ouest.

Admis à l’Ecole des beaux-arts dans la classe de Hann Trier (1915-1999), alors renommé pour sa peinture abstraite, il découvre ce qui est interdit de l’autre côté de la frontière : les avant-gardes artistiques, littéraires et musicales. Il lit Antonin Artaud (1896-1948) et Samuel Beckett (1906-1989), se lie avec des condisciples, dont Eugen Schönebeck, et une étudiante, Elke Kretzschmar, qu’il épouse en 1962 et restera sa vie durant son interlocutrice et son modèle principal. Il continue son éducation moderne dans les revues et les expositions. Il visite la Documenta 2 (exposition) à Kassel en 1959 puis, en 1960, Amsterdam, où il a la révélation de Chaïm Soutine.

Des figures humaines abrégées

Le voici à Paris en 1961. S’il se rend au Louvre, le musée Gustave-Moreau le retient aussi, et il découvre Francis Picabia, Jean Fautrier, Henri Michaux ou Jean Dubuffet. Des décennies plus tard, il évoquait avec précision et plaisir cette formation parisienne et sa lecture de Jean Genet ou de La Gana (1958) de Fred Deux, autobiographie dont la dureté ne pouvait que lui rappeler sa jeunesse. Jusque-là, son itinéraire est comparable à celui de l’autre grande figure contemporaine de l’art allemand, Gerhard Richter. Ils ont en commun l’expérience traumatique du IIIe Reich, leur rejet du système d’éducation institué en République démocratique allemande (RDA) sur le modèle soviétique, le passage à l’Ouest et le rattrapage de tout ce qu’ils ont été condamnés à ignorer auparavant.

Le parallèle s’arrête là néanmoins. En 1962, Gerhard Richter commence la série des Fotobilder(photopeintures) en grisaille sous le signe d’un « réalisme capitaliste »qui est la variante ouest-allemande du pop art. Au même moment, Baselitz dessine et peint des figures humaines abrégées et malaxées. Antonin, toile de 1962, est un charnier nocturne.

Face à une situation artistique qu’ils jugent trop calme et amnésique, Baselitz et Schönebeck écrivent en octobre 1961 le Premier Manifeste pandémonique, où se percutent la dénonciation de la dénazification superficielle de l’Allemagne, le mur de Berlin et des références à Artaud et Lautréamont. Mais l’exposition que le Manifeste annonce n’a aucun retentissement. Baselitz se replie sur des petits boulots, d’autant que son épouse donne naissance à leur fils Daniel en juillet 1962.

La notoriété vient l’année suivante, par un scandale. En octobre 1963, Michael Werner ouvre sa galerie berlinoise avec des Baselitz. Parmi les œuvres, une grande toile dont le titre est Die grosse Nacht im Eimer (« La Grande Nuit foutue »). Dans un lieu sombre, un adolescent torse nu portant la culotte verte des Jeunesses hitlériennes masturbe un sexe démesuré. Son visage a des ressemblances avec celui d’Hitler, notamment la mèche et les yeux, bien que Baselitz ait martelé sa face de taches. La police saisit la toile ainsi qu’un nu masculin, pour attentat à la pudeur. Suit un procès où le vrai sujet, le nazisme, est esquivé.

Cette toile s’inscrit dans un ensemble : des fragments de corps humains, en mémoire de Géricault (1791-1824), et des visions entre onirisme et symbolisme, La Femme au fouet (1964-1965) flanqué d’une sorte de rat ithyphallique dans un paysage de calvaires, L’Arbre (1966) saignant comme un homme blessé et, de grand format, Les Grands Amis (1965) perdus dans les ruines et la nuit, un drapeau à leurs pieds. Pas plus que les précédentes, ces œuvres n’ont de succès : cet art est trop éloigné des modes – pop art et minimalisme – et trop sévère pour plaire.

En dépit de son isolement, Baselitz continue ses expériences picturales, d’abord avec ce qu’il nomme en 1966 les « tableaux fracturés »,où les figures sont divisées en bandes horizontales, ce qui provoque décalages et ruptures dans les contours. Puis les dislocations s’accentuent, jusqu’en 1969. Cette date est la deuxième qui marque un moment décisif : par une décision sur laquelle il n’est plus que rarement revenu, Baselitz retourne le motif, inversant le haut et le bas. Le premier motif ainsi traité est l’arbre de La Forêt sur la tête (1969).

Maintes fois appelé à s’expliquer sur ce point, Baselitz l’a justifié par la nécessité de rompre avec les habitudes les plus anciennes de la peinture : « Cette hiérarchie dans laquelle le ciel se trouve en haut et la terre en bas n’est de toute façon qu’une convention à laquelle on n’est pas du tout tenu de croire,en dit-il plus tard . Tout ce qui compte pour moi, au fond, c’est la possibilité de continuer à peindre des tableaux. » Cette inversion suppose en effet d’inventer une nouvelle manière de composer et de poser les couleurs, un exercice mental et visuel inconnu. Il n’est cependant pas certain que l’on doive se satisfaire de cette explication technique. La série des portraits à l’envers exécuté en 1969, le premier étant celui d’Elke, le montre apprenant à peindre ainsi. Mais d’autres sujets ne sont pas neutres : des paysages industriels, des forêts, un faucon, un aigle. Les forêts sont un des mythes essentiels de la culture germanique, du XVIe siècle au romantisme ; des usines parmi des bouleaux font penser à d’autres bâtiments à l’écart et l’aigle est le symbole national.

D’artiste mal-aimé à star

Au long des années 1970, la manière de travailler change : si les plus anciennes figures inversées sont traitées de façon assez détaillée, celles qui leur succèdent se réduisent à des traces sommaires. Le Nu féminin allongé et le Nu masculin noir, tous deux de 1977, infligent à la forme humaine des sévices sacrilèges. Dès lors, peinture, dessin et gravure de Baselitz sont dits néo-expressionnistes – d’un expressionnisme satirique ou tragique selon les moments et humeurs. Que les femmes soient à la plage ou à vélo, que les hommes boivent, mangent une orange ou dorment, ils se défont en taches aux contours à peine suggérés, que traversent ou recouvrent des tracés noirs. Les jaunes, les rouges, les bleus sont poussés au plus haut degré d’intensité et les formats grandissent, ce qui en accroît la puissance expressive. Ainsi des Filles d’Olmo II (1981) ou d’ Aigle dans la fenêtre (1982), entre bien d’autres.

Cet expressionnisme attire enfin les regards et, en moins d’une décennie, Baselitz passe de l’état d’artiste mal-aimé à celui de star internationale. Son mode de vie s’en ressent. En 1975, il acquiert le château médiéval de Derneburg, près de Hanovre. Il y répartit ses ateliers par techniques et y déploie les trois collections qu’il est en train de constituer : une de ses contemporains, par achats ou échanges, une d’art africain ancien et une troisième consacrée à la gravure maniériste, qu’il a découverte à Florence en 1965. Les salles sont vastes, les couloirs nombreux et longs. Il y demeure jusqu’en 2005, date de la vente du château et de son installation sur le bord de l’Ammersee, en Bavière, dans une maison atelier conçue par les architectes Herzo & de Meuron. Les expositions se multiplient en Europe et aux Etats-Unis.

Deuxième remarque à propos de ce style : Baselitz en désigne les affiliations historiques. Souper à Dresde (1983) et d’autres toiles de cette année rendent hommage à Edvard Munch et au groupe Die Brücke, qui surgit à Dresde en 1905 avec Ernst Ludwig Kirchner ou Erich Heckel. Plus tard, en 2018, quand il dessine son panthéon, on y trouve Kirchner et Heckel à nouveau, Karl Schmidt-Rottluff, Arnold Schönberg, Franz Marc, mais aussi Henri Rousseau ou Marcel Duchamp. Des allusions à la peinture toscane et siennoise, à Gustave Courbet, Edouard Manet ou Willem De Kooning affleurent parfois. A partir de 2005, il soumet son propre travail à réexamen : la série intitulée Remix récapitule ses toiles historiques dans des versions différentes des originales. De La Grande Nuit foutue, il aggrave l’obscénité et rend plus explicite la ressemblance de l’onaniste avec Hitler.

Compagnonnage avec Picasso

Autre retour vers le passé, politique celui-ci : son travail sur l’histoire allemande, quand Baselitz, suivant en cela l’exemple des artistes de Die Brücke, se fait sculpteur sur bois. En 1980, il est invité à partager le pavillon allemand à la Biennale de Venise avec Anselm Kiefer. Celui-ci a les murs et Baselitz le sol. Il y pose Modèle pour une sculpture. D’une poutre s’arrache un homme nu. La partie inférieure du corps est encore prise dans la masse, mais le buste et la tête s’en dégagent, découpés au ciseau et rehaussés de peinture. Le bras gauche est plaqué contre le torse, le droit est dressé à l’oblique, les doigts serrés à l’exception du pouce. Scandale : en dépit des dénégations de l’artiste qui affirme avoir voulu faire allusion à la statuaire lobi d’Afrique de l’Ouest, critique et public y voient un salut nazi, provocation d’autant plus cruelle que le pavillon allemand, de style néoclassique, a été inauguré par Hitler en 1938 en compagnie de Mussolini.

Alors que ette polémique vaut à l’artiste un surcroît de notoriété, Modèle pour une sculpture apparaît comme la première d’une suite de sculptures, de plus en plus monumentales. Il y a d’abord les hommes grotesques de 1982-1983, dont la taille monte au-delà de 2 mètres, et, dans leur continuité des figures telles que Peuple chose zéro (2009), caricature d’un homme bleu coiffé d’une casquette trop grande. Il y a surtout, dans la première moitié des années 1990, la suite des Femmes de Dresde, têtes taillées dans le bois, incisées de cicatrices et peintes d’un jaune intense, hommage à celles qui, après le bombardement de la ville, en nettoyèrent les ruines. Autre allusion à l’histoire : de 1998 à 2005, les Russenbilder (« Tableaux russes ») reprennent, agrandies, renversées et tatouées de points colorés, les images du réalisme socialiste que Baselitz a vu enfant en RDA. Lénine, Staline, les icônes de la propagande soviétique ressurgissent, quelques années après la fin de la RDA et la réunification allemande.

L’œuvre ultime est marquée par le surgissement de très grandes toiles habitées par des spectres. En 2015, à la Biennale de Venise, sont révélées les huit figures très colorées sur fond noir, de la série Avignon (2014), qui apparaît comme l’un de ses chefs-d’œuvre. Le compagnonnage avec Picasso continue en 2021-2022 avec des variations à partir de L’Aubade (1942), de plus en plus sombres et funèbres, alors que d’autres, plus légères et dansantes, font allusion à la dadaïste Hannah Höch (1889-1978) et incorporent des collages de bas. En dépit de son âge, les formats demeurent de grande taille. Contraint de se déplacer sur un fauteuil roulant, l’infatigable Baselitz réussit à en tirer un parti pictural : il circule sur la toile posée au sol et les roues tracent des réseaux de courbes dans la matière encore fraîche. Elles s’entrelacent autour de deux corps, toujours les mêmes, celui d’Elke et le sien.