Lyon peut-il le faire ? Le sextuple champion de France peut-il sortir de la plus prestigieuse épreuve continentale le champion d'Angleterre en titre, double vainqueur de la C1 en 1968 et 1999 ? Jusqu'ici, les clubs français n'ont pas eu de veine avec Manchester United. Seuls l'OM et le LOSC l'ont battu (en poules) mais sans pouvoir l'éliminer. Saint-Etienne, Bordeaux ou Nantes n'ont eux pas été capable de s'imposer face au deuxième club anglais le plus titré (derrière Liverpool).

C'est dire la complexité de l'affaire pour l'équipe d'Alain Perrin qui possède pourtant quelques atouts pour "tuer" le démon. En premier lieu, un pouvoir offensif intéressant. Sans rivaliser avec les dynamiteurs mancuniens (Rooney, Ronaldo, Nani, Tevez, Saha), les attaquants lyonnais possèdent de réelles qualités (vitesse, technique, sens du jeu et du placement) à même de perturber l'arrière garde rouge, solide mais parfois un peu lente (Rio Ferdinand et Vidic notamment).

Des joueurs comme Benzema (voir son but à l'aller), Ben Arfa, Govou et Källström peuvent destabiliser n'importe quelle défense pour peu que la mayonnaise (collective) prenne. Le jeu sur les côtés, le échanges vifs et courts dans l'axe, les tirs de loin et les coups francs dans les trente mètres adverses constituent autant de possibilités de marquer le but indispensable à la qualification. Si le stade de United est surnommé depuis l'époque Eric Cantona "le théâtre des rêves", ça signifie que tous les artistes foulant la pelouse d'Old Trafford s'illustrent. Et pas seulement ceux vêtus de rouge.

Kaka la saison dernière avec l'AC Milan ou Ronaldo il y a quelques années avec le Real Madrid (Barthez s'en souvient sûrement) ont ainsi été les grands artisans des performances de leurs équipes dans l'antre du club aux neuf couronnes locales en 15 ans. Auteur d'un but splendide lors d'un match aller où Lyon a bien rivalisé (tant qu'il n'a pas laissé le ballon à son rival), Karim Benzema pourrait être l'arme fatale de l'OL.

Mais le club du président Aulas aura également besoin d'un bloc efficace pour maîtriser et si possible annihiler les fulgurances rouges qui ne manqueront pas vu les talents alignés par Sir Alex Ferguson. L'absence de Réveillère (suspendu), le retour probable d'un Cris pas encore au top, l'instabilité d'un Boumsong ou le manque de rigueur de Grosso pourraient ainsi se payer cash malgré le retour en forme de Grégory Coupet dans la cage. Ce sera au milieu de terrain lyonnais (Toulalan d'abord mais aussi les autres) d'endiguer assez haut les offensives anglaises afin de ne pas subir trop bas. Surtout quand on connait le jeu de tête d'un Manchester irrésisitible en ce moment (United est revenu à un point d'Arsenal alors qu'il avait 5 longueurs de retard voici quinze jours).

Pour Lyon, le billet pour les quarts de finale passe par un match quasi parfait. Mais ne dit-on pas qu'impossible n'est pas français ?

L'Observer n'y est pas allé par quatre chemins ! "Le buteur convoité par Alex Ferguson pourrait être sa Némésis en Ligue des champions", prévenait ce week-end le magazine anglais. Qu'on le compare aux plus grands footballeurs ne suffisait donc pas. Voilà le gamin de Bron assimilé à la déesse grecque de la Vengeance, maîtresse de Zeus, dont elle exécute la justice pleine de colère, infligeant son châtiment inéluctable aux rois pour prix de leur vanité et de leur ostentation...

A sa décharge, depuis que Benzema a ouvert le score à l'aller, la presse anglaise avait épuisé les comparaisons grandiloquentes pour exprimer sa béatitude devant le talent du "nouveau Zinédine Zidane", "mélange de Ronaldinho et de Ronaldo", "plus grand espoir du football européen", celui "par qui tout peut arriver". Pour Sir Alex Ferguson, le "Gone" est la plus grande menace lyonnaise, un joueur qui "peut marquer à partir de rien". "Et il est légitime de s'inquiéter des joueurs qui marquent à partir de rien". N'en jetez plus, la coupe est pleine !

Le style de vie est moderne : avion, voiture, loisirs de plein air... Sur un rythme de charleston, ces Années folles révèlent en même temps que les chevilles, puis les genoux, une mode cheveu court et chapeau cloche, taille basse et forme tubulaire… Au-delà de ces clichés, c’est l’avènement d’une mode libérée, facile à vivre.

Les tableaux scénographiés de l’exposition sont une invitation à partager vingt-quatre heures de la vie d’une parisienne élégante. Le soir, la pureté des lignes du vêtement alliée à la préciosité des effets décoratifs révèle, tout en jeux de lumières, les lamés, dentelles métalliques et franges, les satins et mousselines brodés de perles, pierreries, plumes et strass. Le jour, la sobriété est de mise : la simplicité de la coupe est associée à des matières confortables, les broderies laissent place à des rubans, galons et lacets. La femme des années 20 éprouve la souplesse et l’aisance de vêtements calqués sur le vestiaire masculin ou sportif - sweater, ensemble en maille, pyjama… Elle connaît l’ivresse de conduire, la liberté de se couper les cheveux, de se maquiller, de fumer en public et de s’afficher en «garçonne».

Les soeurs Callot, Chanel, Heim, Jenny, Patou, Poiret, Talbot, Worth sont parmi les grands noms présents dans l’exposition, de même que Lanvin, avec l’évocation du Pavillon de l’Élégance (Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925, à Paris). Le parcours s’achève sur les grands courants qui ont traversé la mode des années 20 : la modernité avec Vionnet, Lelong, l’Art déco avec Dunand, la peinture avec Delaunay, Gontcharova… et les influences qui, du Japon à la Russie en passant par l’Afrique, ont inspiré imprimés et broderies typiques de ces Années folles.

Faire vivre le vêtement sans le porter, qui plus est lui faire exprimer la folie malgré son immobilité n’est pas chose facile. Il nous a paru plus sûr de faire tourner, chercher, le visiteur ; lui donner l’envie, à travers la profusion d’une collection et un parcours complexe et labyrinthique, de trouver cette ivresse propre à la richesse de cette période. La présentation des oeuvres s’articule autour du paravent et du kiosque. Le paravent est lié au vêtement, on se réfugie derrière, on apparaît devant, c’est un écrin à taille humaine. Architecturalement, c’est un support en deux dimensions qui se développe dans l’espace, tout comme le tissu prend vie sur le volume du corps. Pour cette époque, c’est un élément qui rappelle la décomposition de l’espace, le cubisme et l’architecture modulaire. Il en va de même du kiosque, élément géométrique distinct, cellule autonome. Il a beaucoup été utilisé comme pavillon éphémère dans les expositions universelles, symbole de la boutique construite dans un but de représentation.

En combinant ces deux éléments, les couloirs de paravents et l’enchevêtrement de kiosques, complétés par de grandes projections aériennes scintillantes et argentées, nous provoquons des points de vue accidentels, propres à favoriser la rencontre avec les oeuvres. L’éclairage de faible intensité, pour des raisons de conservation, reprend celui des devantures de magasins brillant dans la nuit, tels des lampions de fête.

La mode des années 20 consacre la libération du corps de la femme. Cette libération, dont Fortuny et Poiret sont les ardents défenseurs, se dessine en France dès le début du siècle, réactualisant le mouvement de réforme né en Angleterre vers 1880 ; les préraphaélites avaient tenté de transformer le vêtement et de supprimer le corset. En Autriche, la Sécession viennoise avait poursuivi le même objectif.

C’est à partir de 1906 que Mariano Fortuny, artiste d’origine espagnole installé à Venise, peintre, graveur, photographe, designer se tourne vers le textile. Imprégné d’influences multiples dont l’Antiquité mais aussi le Moyen Âge et la Renaissance, Fortuny s’attache à la souplesse du vêtement sans taille, en créant des pièces sobres et intemporelles, aux lignes droites, parfaitement adaptées aux formes du corps qu’elles révèlent. Ainsi, la robe «Delphos», qui tire son nom de l’Aurige de Delphes, s’inspire du chiton ionien. Coupée dans une soie unie, finement plissée, elle reflète l’engouement pour la Grèce dont Isadora Duncan se fait alors l’interprète. Le succès de cette robe, brevetée en 1909, de taille unique, et dont le décolleté et les manches font l’objet de subtiles variantes, ne se dément pas durant plus de 40 ans auprès de l’élite mondaine avide de modernité.

Paul Poiret ouvre sa maison en 1903, rue Auber, puis rue Pasquier, avant de s’installer en 1909 avenue d’Antin. Denise, qu’il épouse en 1905, est son inspiratrice et son mannequin privilégié. Elle le restera jusqu’en 1928, date de leur séparation. Pour cette femme indépendante qui bat en brèche les canons de la mode sont créées d’innombrables tenues où s’affirme la volonté du couturier de libérer le corps. En 1906 Denise Poiret porte ainsi des robes étroites, à la taille très haute, de ligne Directoire. Une large ceinture intérieure en gros grain a remplacé le corset, dont Poiret est l’adversaire.

Le dancing. Ces années raffolent de la robe à danser qui accompagne le mouvement sans l’entraver. Décolletée, sans manches, elle est de forme droite dite tubulaire- l’aisance est donnée à partir de la taille abaissée au niveau des hanches par des astuces de coupe : quilles, panneaux flottants, fentes et franges. La sobriété de sa ligne contraste avec la richesse de son décor brodé de fils d’or, d’argent, de strass, de perles, de pierreries qui étincèlent de mille feux. Certaines de ces broderies dessinent des bijoux en trompe-l’oeil – sautoirs, ceintures… De 1925 - à l’apparition du charleston en France - à 1927, l’accélération des rythmes de la danse va de pair avec le raccourcissement de la robe pour atteindre le genou.

Le petit soir. Les soirées mondaines, au théâtre, au restaurant, au casino autorisent un déploiement d’élégance dont les modèles de la petite galerie donnent un aperçu. Les tenues du soir se déclinent à partir de 1922-1923 en ensembles raffinés, robe et manteau. Parfois accessoires et tenue sont assortis tandis que la doublure du manteau est taillée dans la même étoffe que la robe… En 1926 apparaît la dalmatique, manteau intermédiaire et sans manches, assorti à la robe et que l’on peut garder lors d’un dîner au restaurant.

Le grand soir. La robe longue - souvent prolongée d’une traîne - est de mise lors des «galas de mode» (au cours desquels un défilé de mannequins présentait les dernières créations des maisons de haute couture) et lors de nombreux galas de bienfaisance organisés après guerre. Dans leurs colonnes, les chroniqueurs mondains détaillaient les modèles de haute couture que lançaient les invités du Tout-Paris et les mannequins.

Les accessoires du soir. Diadèmes et coiffures du soir, perruques de couleur, longs sautoirs, éventails, réticules et pochettes, bas brodés de paillettes, chaussures aux talons de strass viennent rehausser les tenues de leur éclat.

Le jour sportswear. La mode des années 20 introduit des «valeurs» appelées à devenir celles du siècle. Dynamisme, jeunesse, minceur, deviennent de nouvelles exigences que martèlent les publicités. La femme conquiert une liberté gestuelle à l’égal de celle des hommes. C’est ainsi que les couturiers font du mouvement un des fondements de leur coupe et de la maille un matériau aussi noble que la soie. (La maille était jusque-là réservée à la bonneterie). Ils créent des tenues de jour, de villégiature et de sport éclatantes de modernité. C’est un paradoxe de ces années où la simplicité du jour contraste avec la sophistication du soir. Confort, sobriété des matériaux - crêpe et jersey de soie ou de laine - s’opposent à la délicatesse, la fragilité des lamés, des mousselines du soir. Ainsi l’ensemble en maille - sweater et jupe – devient-il l’uniforme porté par toutes les femmes depuis le matin jusqu’à la fin d’après-midi. Les couturiers marquent une prédilection pour les motifs géométriques et les couleurs contrastées. En 1916, ayant récupéré un stock du fabricant de jersey Rodier, Chanel produit des tailleurs qui marqueront à jamais l’histoire de la mode.

Le jour habillé. La fin de l’après-midi marque une rupture dans la journée d’une élégante. Le costume de sport fait place à une tenue habillée et que l’on peut garder pour se rendre à un cocktail, à un dîner ou au théâtre. On s’habille de même pour aller aux courses. Il est parfois difficile de distinguer ces modèles habillés de ceux du soir car, vers 1925, les nuances tendent à s’atténuer. «Le lamé ne connaît plus aucune retenue et s’impose même de jour», constate alors la Gazette du Bon Ton. Jusqu’alors réservé au deuil, le noir devient, sous les doigts de Chanel, symbole du chic. C’est en 1926 que le Vogue américain baptise la petite robe noire «la Ford de Chanel». Le succès est foudroyant. Promise à un long avenir, la petite robe noire opère la synthèse entre élégance et sobriété.

L’influence du vestiaire masculin sur la garde-robe féminine. Le goût toujours plus affirmé de la femme moderne pour les tenues de sport contribue à estomper les frontières entre le vestiaire masculin et la garde-robe féminine. Dès 1923, hommes et femmes portent des chandails similaires. La cravate est si appréciée que l’on en fait des trompe-l’oeil en maille. La vogue du pyjama se répand vers 1923-1924. Sous un manteau d’intérieur, le pyjama est réservé à l’intimité. Les élégantes - en villégiature - l’adoptent rapidement comme tenue de plage. La haute couture crée des pyjamas de plus en plus raffinés.

La garçonne. (cf. l’extrait du texte de Christine Bard p. 20). Figure emblématique des années 20, la garçonne* est une femme émancipée et rebelle, aux moeurs libérées. Dans une acception plus large, c’est une femme à la mode, à la silhouette jeune, plate et androgyne, active et sportive, éprise de mouvement, de liberté et de danse, qui conduit son automobile et fume la cigarette. Avec ses tenues sobres et masculines le jour, ultra féminines le soir, la garçonne est ambivalente. Elle ouvre la voie à la femme moderne. La garçonne se coupe les cheveux courts au carré à l’instar de Colette, dès 1902, puis de Mistinguett et de Chanel pendant la guerre. Elle porte un tailleur jupe de coupe masculine, une chemise à col et à manchettes. Les accessoires : chapeau melon, noeud papillon ou cravate, gants, canne… accentuent le caractère masculin de cette panoplie. Le monocle, accessoire emblématique de l’homosexualité est d’ailleurs le nom  d’une boîte célèbre, boulevard Edgar Quinet…

Le sport. Les maisons de couture ouvrent des rayons spécialisés pour le sport. Ainsi Lanvin en 1923, Patou avec «le coin des sports» en 1925, Lelong, Vionnet, Worth, Schiaparelli ou Régny. Les femmes émancipées multiplient les activités. Cette tendance favorise les similitudes entre modèles masculins et féminins. Les golfeuses portent une jupe de lainage, parfois une jupe-culotte, un sweater de jersey, une cravate, des bas de laine et un chapeau de feutre. La maille est le matériau le plus adapté aux maillots de bain. Leur ligne est masculine. Les deux-pièces sont composés d’un jumper long, rayé ou à motifs, et d’une culotte unie et ceinturée. Les maillots une-pièce jouent le contraste entre haut décoré et bas uni. Dans les stations de ski à la mode les élégantes portent la culotte resserrée sous le genou ou le pantalon de ski (la jupe est encore portée pour le patinage). Gants, bonnet, écharpe, chaussettes de teintes vives sont assortis à des chandails très colorés.

L’exposition de 1925 (cf. le texte de Hélène Guéné p. 19). En 1925, l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes est organisée à Paris, dans le but de fonder la création d’un art nouveau adapté à la vie moderne, tout en soulignant la supériorité de la France face aux mouvements artistiques qui se sont progressivement développés dans les pays voisins. La mode s’insère parfaitement dans ce projet, l’exposition veut rappeler que Paris reste la capitale de l’élégance et du goût. Elle est divisée en 5 groupes : Architecture, Mobilier, Parure, Arts du théâtre, de la rue et des jardins et Enseignement. Vêtements sont classés dans le troisième groupe, Parure. Élevés au rang d’arts décoratifs, les arts de la mode revendiquent une place à la hauteur des enjeux économiques qu’ils génèrent. Avec la Rue des boutiques sur le Pont Alexandre III, les péniches de Paul Poiret sur la Seine, le Pavillon de l’Élégance sur le cours La Reine, le Grand Palais où sont regroupés les stands du groupe III-Parure ainsi que des défilés de mannequins au pavillon Pomone, la mode envahit tous les espaces de l’exposition.

Les parfums et cosmétiques (cf. l’extrait du texte de Florence Muller p. 24). Reflets d’une mutation du mode de vie, les canons de la beauté changent. Il convient désormais d’être svelte et jeune pour être à la mode, le maquillage devient synonyme d’élégance. Crèmes de beauté et cosmétiques connaissent une véritable explosion, les marques rivalisent d’ingéniosité et déposent des brevets. La haute couture propose lignes de maquillage et parfums : en 1921 Chanel lance le N°5, en 1925 Guerlain commercialise Shalimar, Lanvin My Sin…

Les broderies. Six détails de robes illustrent différentes techniques de broderies. Un diaporama présentant une cinquantaine de macrophotographies de broderies complète la démonstration.

Les styles mode et art. Les liens noués avant-guerre entre couturiers et artistes ou personnalités des Arts décoratifs tels Paul Poiret et Raoul Dufy se renforcent au cours des années 20 avec Jeanne Lanvin et Armand-Albert Rateau, Madeleine Vionnet et Ernesto Thayath, Charles Frédéric Worth ou Madame Agnès et Jean Dunand. Appliquant au textile ses recherches picturales tout comme celles de Robert Delaunay, Sonia Delaunay réalise en 1913 sa première robe «simultanée», assemblage de tissus de formes géométriques aux couleurs contrastées. Composition, couleurs et coupe sont liées. Le succès de ses créations l’amène à ouvrir son propre atelier sous l’enseigne «Sonia» et à déposer la marque «Simultané» en 1925. Elle édite ses premiers tissus imprimés. À l’Exposition de 1925, Sonia Delaunay présente avec Jacques Heim tenues, accessoires et tissus dans la «boutique simultanée» du pont Alexandre III. En 1926, elle dessine les costumes et les décors des films, Le Vertige de Marcel l’Herbier et Le P’tit Parigot de René Le Somptier. Entre 1922 et 1926 Natalia Gontcharova travaille pour la maison de couture Myrbor. Marqué par sa collaboration avec Diaghilev, son travail met en oeuvre applications et broderies aux couleurs vibrantes. Le décor lamé or d’une robe du soir, plus figuratif, relève de l’esthétique art déco. Myrbor présente des modèles à l’Exposition de 1925.

Modernité. Logique constructive, rigueur formelle, économie de moyens : telles sont les valeurs de «l’esprit moderne» auxquelles adhèrent Lucien Lelong et Madeleine Vionnet. Ainsi, Lelong proclame-t-il en 1925 : «En matière de mode une seule époque est intéressante : celle où nous vivons. Une seule psychologie doit entrer en ligne de compte : celle de la vie moderne.» «Chacun de mes modèles est préparé en analysant l’effet qu’il produira en mouvement.» «Envisageant l’élément décoratif comme simple accessoire, je concentre toute mon attention sur la technique de la coupe» affirme-t-il en 1926. L’emploi du biais, dont elle exploite toutes les possibilités, et des incrustations permet à Madeleine Vionnet d’exalter le corps en volume et de réinventer le vêtement. Son travail - proche de la sculpture - échappe aux courants de la mode et lui vaut une place à part. Ses créations, d’une grande sobriété, lui apportent le succès dès 1912 et révèlent une savante maîtrise de la coupe. «Ses robes réalisent au premier chef l’expression de notre temps, synthèse harmonieuse de la pureté classique des lignes et du sens moderne de la couleur» note la Gazette du Bon Ton en 1924.

Art déco. Né avant la Grande Guerre, le style Art déco, terme qui n’apparaît que dans les années 1960, est à son apogée lors de l’Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925. Synthèse de multiples tendances, ce style connaît une diffusion internationale. L’éclectisme en est la caractéristique majeure. La mode reflète cet éclectisme au plus haut degré. Les décors à motifs végétaux - en particulier la rose «Iribe» - et animaliers sont parmi les plus courants. Pour la première fois, la représentation de l’eau et de la lumière est prédominante sous forme de jets d’eau, de rayons lumineux et d’éclairs qui étincellent comme autant de feux d’artifices. Les motifs géométriques sont récurrents. Le rythme des lignes circulaires ou brisées exprime le mouvement, la vitesse…

Les sources d’inspiration. L’imagination des couturiers est sans bornes, leur soif d’exotisme sans limites : les décors brodés, les motifs des textiles et la dénomination des modèles en sont le reflet. Les sources d’inspiration sont multiples, parfois entremêlées. Cette frénésie d’accumulations, de croisements, ne doit rien à l’esprit moderne.

Historicisme. La volonté de modernité n’empêche pas les couturiers de s’inspirer des décors et des modes d’autrefois. Ainsi, le style Louis XV - apothéose de l’art français - est la source d’inspiration majeure. On conserve la nostalgie de la robe à la française qui devient, sous les doigts de Jeanne Lanvin et de Boué Soeurs, la «robe de style».

Musée Galliera. 10, avenue Pierre 1er de Serbie. 75116 Paris.
Tél.: 01 56 52 86 00. Site internet: www.galliera.paris.fr