Dès lors, pourquoi une exposition sur ce thème? Faut-il croire, à la suite de tant de grands noms ayant écrit sur lui, de Baudelaire à Malraux en passant par Zola, qu'Édouard Manet (1832-1883) a avant tout tiré sa modernité de l'Espagne? De la fierté de ce pays, de ses couleurs tranchées, de son présent âpre et où perce encore la sauvagerie. Tout ce sexe et cette mort

Le bruit est l'unité de mesure d'un scandale. Celui qui accompagna la création du Sacre du printemps fut si considérable que sur la scène, les quarante-six danseurs n'entendaient plus le grand orchestre symphonique de cent vingt musiciens. Vaslav Nijinski, debout sur une chaise dans la coulisse, devait leur hurler les mesures. «Étonne-moi», avait dit Serge de Diaghilev à Jean Cocteau, pour résumer sa ligne artistique. Ce 29 mai 1913, le mentor des Ballets russes s'avouait un peu dépassé par sa propre formule.

Igor Stravinsky est à l'origine du Sacre du printemps. Dans la Russie qui s'ouvre alors vertigineusement vers l'Occident, il se veut, comme d'autres artistes, attentif aux racines slaves. «J'entrevis dans mon imagination le spectacle d'un grand rite sacral païen: les vieux sages, assis en cercle, et observant la danse à la mort d'une jeune fille qu'ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps», note-t-il dans ses chroniques, alors qu'il travaille sur L'Oiseau de feu, en 1910.

Avec le peintre et ethnographe Nicolas Roerich, qui signe les costumes et les décors, ils ébauchent un livret. Serge de Diaghilev confie la chorégraphie de ces tableaux de la Russie païenne à Nijinski. Le dieu de la danse est fatigué des grands sauts qui font pâmer le Tout-Paris. Il cherche d'autres révolutions. Stravinsky aussi, qui devine qu'elles pourraient ne pas faire l'unanimité: «Je crains queLe Sacre du printemps, où je ne fais plus appel à l'esprit des contes de fées ni à la douleur et à la joie tout humaines, mais où je m'efforce vers une abstraction un peu plus vaste, ne déroute», écrit-il, sans museler pour autant son inspiration.

«Combien de temps ça va durer?», demande Diaghilev quand Stravinsky lui joue pour la première fois au piano «La danse des adolescentes». «Le temps qu'il faudra», répond le ­compositeur. Nijinski ne cherche pas davantage à plaire. Les trois complices sont immergés dans leur souci de ­donner à voir et à entendre, selon le mot de Stravinsky, «la montée totale, panique, de la sève universelle» dans la Russie primitive. Nicolas Roerich ­habille les danseurs de longues ­tuniques. En cent vingt laborieuses ­répétitions, Nijinski leur commande de marteler le sol pieds en dedans et poings sur les joues. «La chorégraphie était incomparable ; à l'exception de quelques endroits, tout était comme je le voulais», écrit en 1913 Stravinsky, qui s'en dédiera plus tard.

«Le travail d'un fou»

«Un docteur!», non «Un dentiste», «Deux dentistes», hurle-t-on dans la salle le soir de la création de ce qu'on surnomme déjà «Le Massacre du printemps». Pierre Lanoy, journaliste au Temps, raconte: «J'étais placé au-dessous d'une loge remplie d'élégantes et charmantes personnes de qui les remarques plaisantes, les joyeux caquetages, (…) enfin les rires aigus et convulsifs formaient un tapage comparable à celui dont on est assourdi quand on entre dans une oisellerie. (…) Mais j'avais à ma gauche un groupe d'esthètes dans l'âme desquels Le Sacre du printemps suscitait un enthousiasme frénétique, une sorte de délire jaculatoire et qui ripostaient (…). L'un d'eux, pourvu d'une voix pareille à celle d'un cheval, hennissait de temps en temps (…) un“à la poooorte!” dont les vibrations déchirantes se prolongeaient dans toutes la salle.»

En vain, Diaghilev commande-t-il aux machinistes d'éteindre et de rallumer la lumière du théâtre pour calmer le public. Ravel, qui défend l'œuvre se fait traiter de sale Juif. Debussy, qui a cru perdre l'ouïe pendant les trente-trois minutes du spectacle, résume: «C'est de la musique de sauvage avec tout le confort moderne.» «Le travail d'un fou», assène Puccini, qui assiste à la seconde le 1er juin. Le scandale est si fracassant que son écho se propage encore: pourquoi tant de bruit? «La grande nouveauté duSacre du printemps, c'est le renoncement à la sauce», analyse génialement Jacques Rivière, détaillant son propos sur la musique et la danse dans la Nouvelle Revue ­française, en 1913. «Voici une œuvre absolument pure. Aigre et dure, si vous voulez, mais dont aucun jus ne ternit l'éclat, dont aucune cuisine n'arrange ni ne salit les contours ; (….) tout est ici franc, intact, limpide et grossier. Le ­Sacre du printemps est le premier chef-d'œuvre que nous puissions opposer à l'impressionnisme.»

Avant d'être repris quatre fois à ­Londres, Le Sacre sera donné quatre fois à Paris. Dans la salle, Valentine Gross Hugo saisit les danses au crayon. Ses dessins, ajoutés à quelques photos, ­témoignages, notations de Marie ­Rambert, qui a assisté Nijinski, serviront à Millicent Hodson et Kenneth ­Archer à le reconstituer en 1987, soixante-quatorze ans après sa création.